Светлая стена/темная комната, октябрь 2024 г.: Да здравствует королева эксцентриков, автор Олимпия Кириаку

Как киноэнтузиаст и любитель истории, я очарован загадочной личностью Кэрол Ломбард – женщины, которая легко превзошла киноэкран своим остроумием, обаянием и беспрецедентным талантом к эксцентричной комедии. История ее жизни столь же увлекательна, как и любой сценарий, написанный самыми яркими умами Голливуда, и я считаю, что ее проницательное деловое чутье и сотрудничество с продюсерами и студиями были секретными составляющими ее длительного успеха.

С удовольствием представляем вам эксклюзивный отрывок из нашего онлайн-издания Яркая стена/Темная комната, октябрь 2024 года.

В октябре их внимание сосредоточено на эксцентричном юморе, а весь месяц посвящен эксцентричным комедиям, как классическим, так и современным. Помимо статьи Олимпии о Ломбарде, в номер вошли свежие эссе на темы «Тонкий человек», «История Палм-Бич», «Ужасная правда», «Хозяйка Америка», «Доверенное лицо Хадсакера», «Наконец-то любовь» и другие сопутствующие темы.

Не стесняйтесь вернуться к нашим предыдущим статьям из публикации, нажав на эту ссылку. Если вы хотите подписаться на Яркую стену/Темную комнату или ознакомиться с их последними эссе, просто нажмите здесь.

В фильме Грегори Ла Кавы 1936 года Мой мужчина Годфри дебют Кэрол Ломбард электризует, как вспышка молнии. Ее героиня, яркая светская львица Ирен Буллок, выбегает из такси в Нью-Йорке на свалку, где она и ее сестра охотятся за забытым мужчиной. Они замечают Годфри Смита среди обломков и предлагают ему работу семейного дворецкого. Ирен выделяется в этой обстановке своим мерцающим платьем и накидкой с блестками, отражающей лунный свет и заставляющей ее сверкать. Однако по-настоящему очаровывает ее бесконечная жизненная сила. Она кричит Корнелии и ее парню Джорджу о том, что сначала узнала о свалке, и через несколько секунд исчезает с места происшествия. Несмотря на то, что Ломбард находится на экране всего пять секунд, он движется с таким динамизмом, что камера с трудом успевает за ним. Этот краткий момент запечатлелся в моей памяти с тех пор, как я впервые посмотрел My Man Godfrey почти два десятилетия назад, как воплощение безумного актерского стиля Ломбард, затаившего дыхание.

Проще говоря, фильм «Мой мужчина Годфри» — это комедия эпохи Великой депрессии, высмеивающая богатых и их безразличие к простым людям. Его также называют сказкой для трудных времен, предлагающей упрощенные решения сложных экономических проблем. Однако идея фильма становится менее критичной, когда выясняется, что Годфри на самом деле из богатой семьи. Он оставляет свою привилегированную жизнь из-за горя и возвращается позже с новой перспективой.

Первоначально Universal Pictures рассматривала возможность выбора Констанс Беннетт или Мириам Хопкинс на роль Ирен, но исполнитель главной роли Уильям Пауэлл убедил их нанять вместо этого Кэрол Ломбард. Интуиция Пауэлла оказалась верной. Ирен – проблемный персонаж с незрелыми чертами характера – она бесстыдно флиртует и устраивает истерики, когда дела идут не так, как ей хотелось – и в руках другой актрисы она могла бы быть одномерной. Однако земная и чувственная харизма Ломбардии очеловечила Ирен, придав ей глубину, благодаря которой даже ее самые раздражающие привычки казались милыми. Выступление Ломбард оставило такой неизгладимый след в культуре, что впоследствии жанр был назван в ее честь. Когда в середине 1930-х годов эксцентричные фильмы впервые приобрели популярность, их часто называли «сумасшедшими» или «диковинными» романтическими комедиями. Критики и зрители классической эпохи Голливуда безоговорочно понимали, что эти динамичные фильмы отличаются от тех, что были до них. Лишь после анонимной рецензии на игру Ломбард, сделанной критиком Variety, термин «чудаковатый» стал широко использоваться в киноязыке: «Ломбард и раньше играл эксцентричных дамочек, но ни одна из них не была такой эксцентричной, как эта. .» Термин «эксцентричный мяч» возник из бейсбола и относится к полю, который движется в направлении, противоположном кривой. Точно так же, как эксцентричная подача бросает вызов ожиданиям, Кэрол Ломбард была «королевой» эксцентричной комедии.

Помимо простого названия жанра, Ломбард существенно сформировал архетип эксцентричной героини классической эпохи. Подобно Ирэн, эксцентричные персонажи Ломбард живые, озорные и полны сдержанной энергии, которая, кажется, бурлит под ее элегантным обаянием и потусторонней привлекательностью. Физический юмор был отличительной чертой карьеры Ломбарда; этот талант она отточила в конце 1920-х годов, избегая пирожков с заварным кремом для продюсера немых комедий Мака Сеннетта. Это обучение в стиле водевиля сделало ее превосходной подходящей для шумной природы эксцентричных комедий. В то время как другие эксцентричные актрисы, такие как Джин Артур, Кэтрин Хепберн, Розалинда Рассел и Барбара Стэнвик, время от времени экспериментировали с физическим юмором, Ломбард освоила его.

Во время моего недавнего просмотра фильма 1934 года «Двадцатый век» я обратил пристальное внимание на повторяющуюся манерность Ломбард, которую я также наблюдал в ее последующих эксцентричных ролях, черту, которая воплощает в себе ее уникальную телесность. Этот фильм с его хаотичной и переполненной атмосферой представляет собой вихрь безумия. В нем рассказывается о сложных профессиональных и романтических отношениях между бродвейским импресарио Оскаром Джаффе (Джон Бэрримор) и его протеже Лили (Ломбард). Сюжет разворачивается во время репетиции последней довоенной драмы Оскара. Он публично критикует ее, говоря, что она изящна, как «ледяной человек, входящий в дом». Он даже отмечает мелом на сцене следы, чтобы Лили могла следовать за ними. Кажется, что она постепенно теряет себя под его опекой; он контролирует ее, манипулируя движениями ее тела во время ее сценических выступлений. Ломбард тонко поправляет ткань блузки Лили, чтобы выразить растущее беспокойство ее героини. По мере того как Оскар заставляет Лили переделывать дубль за дублем, ее беспокойство усиливается; она крутит запястья и заправляет волосы за уши, ожидая команды. Постоянная критика со стороны Оскара становится невыносимой, и в конце концов Лили взрывается вспышкой страсти. Эмоциональный накал Ломбард в этой сцене напоминает вступительную сцену фильма «Мой мужчина Годфри», где ее необузданная энергия воспламеняет экран, высвобождая взрыв пламенной страсти, нараставшей с момента первой встречи Лили и Оскара.

Во время интервью с режиссером Хансом-Кристофом Блюменбургом Говард Хоукс поделился историей о том, как руководил Кэрол Ломбард во время производства фильма «Двадцатый век». Поначалу Ломбард чувствовал волнение, работая вместе с Бэрримором, известным актером театра и кино. По словам Хоукса, ее выступление было слишком эмоциональным и натянутым, что разочаровало и его, и Бэрримора. В конце концов им это надоело, и Хоукс провел с ней мотивационную речь. Он спросил Ломбард: «Как бы вы отреагировали, если бы мужчина говорил с вами так, как Оскар обращается с Лили?» Говорят, что в ответ Ломбард прямо ответил: «Я бы пнул его по голеням». Этот разговор, казалось, зажег искру внутри Ломбард, помог ей освободиться от неуверенности в себе и полностью принять сильные эмоции, которые выражают бурные отношения Лили и Оскара. В то время как Бэрримор сыграл решающую роль в «Двадцатом веке», Ломбард идеально отразил его преувеличенную реакцию.

Судя по биографии Хокса, может показаться, что нервное поведение Ломбард может быть отражением ее собственной неопытности. Однако этой идее противоречит тот факт, что Ломбард уже был опытным комиком в 1934 году, проведя два года в труппе Сеннета «Кистоун». В комедии главное — неожиданность, и сложно заставить отрепетированный сценарий выглядеть импровизированным. В то время как комедийные короткометражки Сеннетт были тщательно спланированы, Ломбард, кажется, спонтанно реагирует на персонажей и ситуации в реальном времени, когда вы смотрите ее фильмы, такие как «Вампир из кампуса» (1928), «Принцесса плавания» (1928) или «Беги, девочка». , Беги» (1928). Ее импровизационный стиль перешел и в эксцентричные фильмы, и она даже делала подобные беспокойные жесты в таких фильмах, как «Руки через стол» (1935), «Правдивое признание» (1937) и посмертно выпущенном фильме «Быть или не быть». (1942). Таким образом, очевидно, что непоседа Ломбард была осознанным актерским выбором, призванным изобразить живые личности ее персонажей, продемонстрировав ее глубокое понимание тональности жанра. Несмотря на внешность, Ломбард всегда контролировала себя, даже когда ее персонажи, казалось, вышли из-под контроля.

Мастерство Ломбард в физической комедии ставит ее среди легенд Голливуда, но при этом она выделяется среди таких современников, как Бастер Китон, Гарольд Ллойд, Чарли Чаплин или Лорел и Харди. В отличие от них, Ломбард не был ни точным спортсменом, ни проворным, негодяем, ни мультяшно храбрым. Вместо этого она олицетворяла озорство, динамизм и отсутствие застенчивости. Движения ее тела были настолько изящно рассчитаны, что казались спонтанными, но современными в своем исполнении. Уверенность Ломбард была ее отличительной чертой, проявляющейся как в неподвижных, так и в движущихся изображениях.

Люсиль Болл однажды заметила, что если актриса испытывает малейший дискомфорт от фарса или удара пирогом, камера быстро это обнаружит. Публика не будет смеяться; вместо этого они сочувствуют ее страданиям. Болл считал Ломбард образцом для подражания и дорогим другом и даже утверждал, что Ломбард вдохновил на создание комедии Я люблю Люси. Как и Болл, Ломбард обладал талантом комедии и был посвящен каждому комедийному моменту. Ломбард не уклонялась от того, чтобы казаться негламурной, когда это было необходимо для сцены, и ее красота часто контрастировала с ее энергичными и грубыми выходками. В сатирическом фильме Ничего святого (1937) Ломбард изображена с растрепанными волосами и закутана в огромную мантию, скрывающую ее спортивное телосложение. В фильме Дураки для скандала (1938) она надевает большую пушистую маску белого кролика, чтобы завоевать расположение своего возлюбленного. Возможно, самым запоминающимся проявлением эксцентричного стиля Ломбард является ее появление на рекламном плакате фильма Любовь перед завтраком (1936) с заметным синяком под глазом.

В фильме «Ничего святого» смелая физическая форма Кэрол Ломбард сияет особенно ярко. Ее героиня, Хейзел Флэгг, симулирует отравление радием, чтобы организовать поездку в Нью-Йорк. Когда Уолли Кук (Фредрик Марч), репортер The Morning Star, обнаруживает ее обман, он учит ее притворяться больной, чтобы сохранить лицо перед группой уважаемых европейских врачей. Он убеждает ее «приготовиться драться, как два боксера в Мэдисон-Сквер-Гарден», и она с энтузиазмом соглашается. Ломбард изображает усилия Хейзел с большой интенсивностью, используя всю свою 110-фунтовую фигуру для нанесения мощных ударов Уолли. Сцена становится напряженной, когда он толкает ее, в том числе в незажженный камин, и бросает ее безвольное тело на кровать, как куклу. Такое грубое обращение приводит в ярость Хейзел, которая восклицает: «Я ненавижу тебя! Я просто ненавижу тебя!» прежде чем упасть от истощения. Ломбард мастерски изображает бред Хейзел с комическим чутьем, запрокидывая голову назад и бессвязно бормоча, словно ругаясь себе под нос. Комната наполняется жуткой тишиной, когда Уолли проверяет находящуюся без сознания Хейзел, которая затем безжизненно падает на кровать.

Как киноэнтузиаста, меня привлекает новаторский юмор таких фильмов, как «Ничего святого», которые осмелились раздвинуть границы в эпоху, когда Голливуд был жестко самоцензурой. Кинематографистам, таким как Веллман, удавалось отстаивать чрезмерную комедию почти как форму неповиновения. Критики, такие как Босли Кроутер, в своем обзоре для New York Times выразили обеспокоенность тем, что сцены борьбы Хейзел и Уолли подорвут тонкую женственность в голливудских фильмах. Однако я вижу эту сцену драки по-другому — она воплощает прогрессивную гендерную политику эксцентричной комедии, которую Кэтлин Роу Карлин описала как женскую «неуправляемость». Эта неуправляемая природа представляет собой новый взгляд на власть и видимость.

Уникальное появление Кэрол Ломбард на экране значительно усиливает наше восприятие ее связи с эксцентричной комедией. Она не только была защитницей феминизма, опередившей свое время, поддерживая «Новый курс» Франклина Делано Рузвельта и выступая за гендерное равенство в политике и финансовую независимость женщин, но она также олицетворяла дух современной работающей женщины за кадром. Ломбард была одной из первых актрис классического Голливуда, которая выбрала фриланс, что давало ей больше контроля над своей карьерой, чем мог предложить студийный контракт.

В старые времена Голливуда студии рекламировали своих лучших талантов как звезд, часто сотрудничая с газетами, чтобы распространять истории о своих самых ценных ресурсах. Историк Тино Балио отмечает, что студии тщательно строили личности своих актеров, используя систематический подход проб и ошибок: начинающих исполнителей пробовали в различных киножанрах и стилях, пока они не нашли тот, который понравился зрителям. Затем студии создавали предыстории, которые идеально вписывались в новую личность актера, объединяя его экранную и реальную жизнь.

В случае с Кэрол Ломбард она и ее публицист Рассел Бердвелл написали обширную биографию, которая была передана средствам массовой информации вместе со стратегическими статьями в фан-журналах. Эти произведения подчеркивали ее сходство с причудливыми, юмористическими персонажами фильмов. Например, в увлекательной статье под названием «Абсолютно безумная домашняя жизнь Кэрол Ломбард» актриса изображалась как эксцентричная личность, которая отвечала на телефонные звонки с разными акцентами, устраивала дикие вечеринки и содержала множество своеобразных домашних животных. Кроме того, обозреватель светской хроники Глэдис Холл заявила, что Ломбард прибудет в бунгало ее студии, совершив несколько вращений, поворотов и прыжков на своем скутере.

Эти яркие истории позволяют предположить, что комедийный образ Кэрол Ломбард в таких фильмах, как фильмы Лили Гарленд, Ирен Буллок и Хейзел Флэгг, был подлинным выражением настоящей Кэрол Ломбард. Критики часто видели в ее буйной закадровой личности необычное воплощение современной женственности. По правде говоря, Ломбард действительно была выдающейся личностью, но она также была достаточно проницательна, чтобы признать, что эксцентричная комедия была популярным и прибыльным жанром, и она умело сформировала свой собственный имидж, чтобы удовлетворить существующее к ней общественное увлечение.

Среди всех сцен в фильмах Ломбард больше всего выделяется сцена из «Руки через стол» (1935), где она и Фред МакМюррей разразились приступами смеха после веселой телефонной шутки, которую они разыграли. другой персонаж. Как поделился режиссер Митчелл Лейзен со своим биографом Дэвидом Кьеричетти: «Когда они закончили дубль, Кэрол и Фред упали на пол… они смеялись до тех пор, пока не смогли больше смеяться. Этого не было в сценарии, но Я позаботился о том, чтобы камеры продолжали работать, и включил это в фильм. Запечатлеть настоящий смех на экране — сложная задача, я не хотел упускать из виду такой драгоценный момент!» Эта сцена мне нравится своей спонтанной сущностью; это одновременно романтично и глупо, напоминает известную церковную сцену из «Путешествий Салливана» (1941), где невозможно не присоединиться к их смеху из-за их неудержимой радости. Один друг однажды метко назвал Ломбард «воплощением шампанского», возможно, объясняя, почему она так идеально вписывается в мир эксцентричной комедии. Ее захватывающее присутствие на экране дало освежающую передышку в бесконечно темную и бурную эпоху нашего не такого далекого прошлого.

Эксцентричная комедия щекочет наши самые игривые прихоти и подчеркивает целительный эффект коллективного счастья. Это может показаться предсказуемым, но в финале «Путешествий Салливана» главный герой размышляет: «Много можно сказать, чтобы вызвать смех». И Кэрол Ломбард преуспела именно в этом.

Смотрите также

2024-10-16 21:58