Как киноэнтузиаст, проведший бесчисленные часы в увлекательном мире кино, я глубоко тронут историей Аньес Варда и ее новаторской работой «Пуэнт Курт». Ее путь — свидетельство стойкости и креативности, маяк, который продолжает ярко сиять для начинающих режиссеров.
Рад поделиться с вами отрывком из последней публикации Кэрри Рики, предлагающей взгляд на жизнь и карьеру Аньес Варда, известного режиссера, чье влияние на кино неизмеримо. Вот официальное резюме, за которым следует отрывок. Книгу можно приобрести уже сейчас, скоро выйдет наш обзор.
Первая значительная биография уважаемого французского режиссера, которого Мартин Скорсезе называл «божеством кино».
За свою замечательную 65-летнюю карьеру, которая длилась больше, чем у любой другой женщины-режиссера, Аньес Варда (1928–2019) написала и сняла некоторые из самых знаменитых фильмов своего времени. От своего новаторского фильма «Клео от 5 до 7» (1962), краеугольного камня модернистского кино, до трогательного документального фильма «Собиратели и я» (2000), вышедшего четыре десятилетия спустя, она оставила неизгладимый след в киноиндустрии. Варда сыграл ключевую роль в формировании французской «новой волны», оказал влияние на множество начинающих кинематографистов и получил престижные награды на Каннском, Берлинском, Венецианском кинофестивалях, а также почетный «Оскар» на церемонии вручения премии «Оскар».
В этой яркой биографии Кэрри Рики, бывший кинокритик The Philadelphia Inquirer, погружается в сложные эмоции, которые сформировали увлекательную жизнь Аньес Варда и прочное творческое наследие. Рики описывает исключительный путь Варды через три разные карьеры — фотографа, режиссера и художника-инсталлятора. Она иллюстрирует, как Варда стала новаторской фигурой в объединении документального и художественного кино, использовании передовых цифровых технологий и прокладывании пути для женщин в киноиндустрии. Она подчеркивает, как работы Варды, созданные несколько десятилетий назад, нашли большой отклик у современных деятелей, таких как Ава ДюВерней, Грета Гервиг, Барри Дженкинс, братья Сафди и Мартин Скорсезе, который назвал ее одним из божеств кино. Кроме того, Рики исследует богатый круг общения Варды, в который входили такие светила, как Харрисон Форд, Жан-Люк Годар, Джим Моррисон, Сьюзан Зонтаг и Энди Уорхол, а также ее почти четырехлетний союз с уважаемым режиссером Жаком Деми.
Давно назревшая живая биография — это то, что Варда, широко почитаемая как одна из величайших женщин-режиссеров всех времен, заслужила, продемонстрировав свою сложную страсть.
Варда открыто признала, что ее незнание потрясающих фильмов, как старых, так и новых, дало ей смелость погрузиться в сферу визуального и аудиопроизводства. Когда она задумала La Pointe Courte, ей было двадцать пять лет, и она сама посмотрела лишь несколько фильмов. Она была практически необразована в истории кино, а это означало, что она не знала, что присоединилась к уважаемой группе фотографов, которые перешли к созданию фильмов, начиная с Ман Рэя и Стэнли Кубрика и заканчивая Гордоном Парксом и Мирой Наир. Кроме того, она не знала, что женщины были весьма активны на заре кинопроизводства, и многие режиссеры появлялись на заре этого вида искусства, например, Жермен Дюлак во Франции в 1920-е годы и Майя Дерен в Америке в 1940-е годы. В то время женщины также были пионерами экспериментального кинопроизводства.
Когда Аньес Варда продюсировала свой фильм, она верила, что ее новаторский подход станет уникальным событием. Она отметила, что, хотя в литературе и живописи произошел значительный прогресс, кино, по мнению многих, в послевоенную эпоху во Франции не сильно развивалось. В то время в стране было относительно мало женщин-режиссеров. Среди них следует выделить Жаклин Одри, которая адаптировала романы Колетт для таких фильмов, как «Джиджи» (1949) и «Минне» (1950), и Андре Фейкс, создавшая такие комедии, как «Однажды достаточно» (1946) и «Капитан Бломе». (1947).
В то время во Франции это был подходящий момент, чтобы заняться кинопроизводством. Аньес Варда занималась административными аспектами создания фильма, а Франсуа Трюффо, страстный молодой киноэнтузиаст в возрасте 21 года, опубликовал в Cahiers du cinéma свое провокационное эссе «Определенная тенденция французского кино». В нем он раскритиковал послевоенных французских кинематографистов за их чрезмерную зависимость от сценариев и тусклых экранизаций классических романов. Эти фильмы, по мнению Трюффо, не смогли передать суть оригинальных произведений и были лишены кинематографических качеств. Он отстаивал концепцию «автора», подчеркивая важность заинтересованного режиссера, который выходит за рамки простой визуализации сценария и создает целостное видение своего фильма. Трюффо осуждал фильмы с литературными корнями, но без индивидуальности, восхваляя те, которые несли уникальный отпечаток режиссера. Его эссе проложило путь к ныне известной авторской теории — методологии, которая отдает приоритет режиссерам как в кинопроизводстве, так и в критике. Сегодня влияние «Определенной тенденции» на современное кино и киноанализ неоспоримо.
Работая над своим фильмом, Варда не знала о таких влиятельных киножурналах, как Cahiers du cinéma и Positif. Кроме того, она не знала о культуре французских киноклубов, возникших в 1935 году, обогащающих общество и интеллектуальную жизнь посредством кинопоказов и дискуссий. Эти клубы сыграли решающую роль в формировании поколения страстных кинолюбителей, способствовав развитию того, что позже стало известно как синефилия. Тем временем Трюффо, Годар и их соратники, которых она позже назовет «мальчиками Каье», проводили большую часть своего свободного времени, либо смотря фильмы, либо развивая свои идеи о кино.
Группа Cahiers du Cinéma представляла себя режиссерами; однако именно Варда сделал это возможным. Вначале она вспоминала о зарождении La Pointe Courte, почти ничего – никаких мыслей о киноманах или фильмах и даже слабого желания приобщиться к миру кино. Она описала его создание как тайну или необъяснимую смесь удачи и бессознательных стремлений.
Будучи страстным киноманом, я обнаружил, что меня тянет к другой, неотложной амбиции – желанию, вызванному моей дорогой подругой Сюзанной Шлегель-Фурнье, старшей сестрой Валентина. Видите ли, ее мужу Пьеру Фурнье, известному виолончелисту, только что поставили неизлечимый диагноз рака мозга. Стремясь поддержать и поддержать его дух, мы с Сюзанной предложили восхитительные проекты, одним из которых была поездка в Сет и съемка нескольких беззаботных моментов на пленку для развлечения Пьера.
Ранее Варда была очарована романом Уильяма Фолкнера «Дикие пальмы», в котором в чередующихся главах разворачиваются две взаимосвязанные истории. Это зажгло в ней идею создать современное повествование в том же духе. Результатом стала концепция двух переплетающихся историй, действие которых происходит в одном и том же месте: Сете. Одна история рассказывает о сообществе рыбаков, борющихся с загрязненной водой, влияющей на их средства к существованию, а другая рассказывает о городской паре, которая борется с семейными проблемами. Несмотря на то, что эти две группы живут в одном и том же географическом пространстве, они обитают в совершенно разных мирах. Варда окрестила свое творение «La Pointe Courte» («Короткий наконечник»), название, которое относится к рыбацкой общине Сета, окруженной приливным бассейном. Покинув Сет, она собрала фотографии и использовала их в качестве руководства для создания раскадровки, украшенной зарисовками и диалогами.
Во Франции, как и в случае с профессиональной фотографией, существовали правила, так и в кинопроизводстве следовали строгие правила. Аньес Варда решила обойти эти правила, основав собственную компанию Tamaris Films и зарегистрировав ее в CNC как продюсера короткометражных фильмов. Хотя La Pointe Courte была полнометражной, средств у нее хватило только на стоимость «короткой» авторизации. В то время ожидалось, что начинающие режиссеры начнут с создания короткометражных фильмов, затем будут работать помощниками режиссера, а затем пройдут длительное обучение, прежде чем стать режиссером художественных фильмов. Варда потребовал исключения из этих правил, в результате чего «Пуэнт Курт» был классифицирован как любительская постановка и, следовательно, не мог быть показан в коммерческих кинотеатрах.
Прежде чем я приступил к постановке, у меня были моменты неуверенности в себе. Я спрятал свои раскадровки и сценарий в ящик, как будто пряча неопубликованные стихи, которые, как мы думали, останутся непрочитанными. Однако судьба свела меня с Карлосом Вилардебо, португальским режиссером короткометражных фильмов, и его женой Жанной, писательницей и руководителем сценария. Они руководили мной в процессе создания фильма экономически и собрали команду, которая находилась в промежутке между проектами и жаждала возможности поработать над независимо созданным фильмом.
Варда постоянно чувствовала благодарность семье Вилардебо за их веру в ее проект, даже когда ее собственные убеждения пошатнулись. На ее дебютный фильм повлияли аранжировки классических картин, глубоко символические структуры, предпочитаемые Башляром, новаторские приемы модернистской литературы и реальные жители Ла-Пуэнт-Курт.
Варда получила от отца скромное наследство в 2 миллиона старых франков. Мать одолжила ей еще 3 миллиона, а она также взяла ссуду в 1,5 миллиона на улице Дагер. На эти деньги она основала кооператив стоимостью 3,5 миллиона старых франков для покрытия заработной платы актеров и съемочной группы, которую они согласились отложить до тех пор, пока фильм не заработает достаточно денег. Историк Ричард Нойперт подсчитал, что общая стоимость фильма составила около 14 000 долларов в долларах США 1954 года. По сравнению со средним французским фильмом, который стоил в то время 70 миллионов старых франков, Варда отметила, что у нее было значительно меньше денег, но гораздо больше смелости, потому что, будучи молодым режиссером, она практически не пользовалась поддержкой киноиндустрии.
Опытный фотограф, Варда умела чувствовать, когда следует отказаться от заранее запланированных снимков и вместо этого запечатлеть спонтанные моменты. Поскольку она снимала немое кино, ей не приходилось беспокоиться о криках чаек или других мешающих звуках, которые портили кадр и требовали пересъемки. Диалоги будут записываться отдельно и добавляться в процессе редактирования.
К своему дебюту в кино Варда приступила со смесью опасений и поддержки друзей. Выйдя из роли наемного работника, она стала художницей, которая нанимала других. На роль проблемной пары она выбрала Филиппа Нуаре и Сильвию Монфор, а местные рыбаки и их семьи изобразили самих себя. Актеры и съемочная группа проживали в арендованном доме во Фронтиньяне, недалеко от Сета. Варда спал в гараже, окруженный двумя старыми велосипедами и подержанным Citroën 2CV, который использовался для перевозки команды в Сет и проявки пленки в лаборатории. Чтобы защитить себя от скорпионов, населявших гараж, она накрыла свою кровать и человека москитной сеткой.
1. Одна часть фильма представляет собой документальный фильм, рассказывающий о настоящей группе рыбаков, которые продолжают ловить рыбу, несмотря на отсутствие разрешений департамента здравоохранения. И наоборот, другая часть представляет собой драму по сценарию о парижской паре, размышляющей о своем будущем. Рыбаки борются за существование, а муж и жена в драме пытаются разобраться в своих отношениях.
Как киноман, глубоко ценящий авангард, я считаю экспериментальный фильм Аньес Варда поистине замечательным и беспрецедентным произведением. Контрапунктический стиль повествования, сочетающий естественный свет и длинную тень, гражданские победы и личные потери, прямую документацию и косвенную символику, создает для зрителя захватывающий и заставляющий задуматься опыт.
В этом фильме три элемента объединяют два повествования: сложная фотография с глубоким фокусом, которая сохраняет одинаково четкими передний, средний и задний планы, приглашая зрителей погрузиться в двойные конфликты; сказка рыбака, написанная в соавторстве с местными жителями, чья игра кажется подлинной; и повествование вымышленной пары Варды, характеризующееся стилизованными диалогами, напоминающими nouveaux romans, которые были в моде в парижских литературных кругах. Эти истории не пересекаются, а перекрываются, подобно тому, как наши правый и левый глаз обрабатывают визуальные данные, объединяя две разные точки зрения в единое стереоскопическое изображение.
По завершении съемок Варда собрала десять часов видеозаписи, на которой были фоновые звуки криков чаек, грохота двигателей поездов и гудения моторных лодок, а также местная легенда среди жителей Ла-Пуэнт-Курт о ее способности общаться с кошками. В одной конкретной сцене Варда искал, чтобы кошка вышла из норы, перелезла через забор и направилась к пристани. Кот проявил упрямство, когда ему давали указания. Чтобы поощрить его, режиссер положил на забор сосиски, но вместо того, чтобы следовать за забором, кот решил лизнуть колбасу. По словам Варды, такими же большими глазами, как у ее четвероногого актера, она пристально смотрела кошке в глаза, обещая ей вкусный ужин из кефали, если она выполнит просьбу. По ее словам, последующий дубль был безупречным.
Когда Варда показала отрывки из немого кино своим неподготовленным актерам, они восприняли это всем сердцем, как и почти все. Однако один рыбак указал на два исключения: «Если бы не эти два осла», — сказал он, имея в виду Монфора и Нуаре. Жителям Ла-Пуэнт-Курт было очевидно, что этот фильм — их история, их фильм, как позже признался Варда.
Будучи киноэнтузиастом, я вернулся в Париж с огромной стопкой кинолент, которая почти достигла моего роста. В поисках квалифицированного киномонтажера, который бы работал не за деньги, а за долю в нашем кооперативе, я, как и весь коллектив, отложил оплату, размышлял, где найти такого человека. Семья Вилардебо предложила обратиться к Алену Рене, известному режиссеру-документалисту и внештатному редактору, который создал несколько известных короткометражных фильмов о художниках, в том числе о Гойе, Ван Гоге и Пикассо.
Когда Варда обратилась к Рене за помощью, он попросил пересмотреть ее сценарий. Без промедления она передала его ему в его доме на улице Плант, в нескольких минутах ходьбы от улицы Дагер. Прочитав его, будущий режиссер культовой драмы «Хиросима, любовь» (1959) вежливо отказался письмом. «Ваша работа слишком похожа на мою», — объяснил он в своей переписке.
Однако Варда не приняла «нет» в качестве окончательного ответа. По телефону она умоляла Рене просмотреть необработанные кадры. Ее решимость в конечном итоге принесла свои плоды. Они договорились встретиться в лаборатории «Эклер» в Эпине-сюр-Сен, к северу от Парижа, где она могла бесплатно продемонстрировать отснятый материал. Имея на руках десять часов отснятого материала, Варда ожидал, что Рене, молчаливый человек, которого часто называют Сфинксом, будет смотреть около трех. Сидя в четырех рядах позади него, Варда с тревогой и молчанием ждала.
Примерно через девяносто минут после начала просмотра, когда комнату наполнял лишь тихий гул проектора и ритмичное жужжание кинолент, он встал и заявил: «Думаю, я увидел достаточно». Это заявление вызвало у Варды холодок. Затем высокая фигура Сфинкса, не говоря ни слова, двинулась к выходу. При росте шесть футов три дюйма он был значительно выше Варды. Перед отъездом он упомянул, что необработанные кадры весьма интригуют, но это слишком большой проект, чтобы он мог с ним справиться. «Я не смогу это принять», — вежливо сказал он. Варда вспоминала: «Он ушел, и я развалился на куски».
На следующий день Рене связался с Вардой и дал ему дружеские советы. «Хотя я не могу помочь напрямую, — сказал он, — на начальном этапе я мог бы помочь вам». Для обеспечения последовательности он уточнил необходимость нумерации отснятого материала. В эпоху аналоговой пленки каждый фут обработанной пленки приходилось индивидуально маркировать сценой и нумеровать вручную. Рене предложил ей два синхронизатора для помощи в этой задаче. Эти устройства, одно из которых было оснащено рукояткой, а другое — зубчатым колесом, позволяли отслеживать сегмент или катушку пленки. Рукоятка перемещала пленку по одному футу за раз, чтобы негатив можно было нумеровать постепенно. Рене посоветовал ей начать с нуля, продвинуть пленку один раз и записать данные по краю кадра. Первый кадр сцены 25, дубль, должен читаться как 25–1–1. Еще на один фут получится 25–1–2 и так далее. Для второго дубля это должно быть 25–2–1, 25–2–2 и т. д. Он предложил ей купить белую тушь и ручку с тонким пером. Он показал ей, где писать цифры. Хотя это было незнакомо, Варда сосредоточился на своих инструкциях, стремясь в ближайшее время овладеть им.
Утром, днём и ночами Варда скрупулёзно корпела над синхронизаторами, подобно художнице в средневековом скриптории, кропотливо помечая отснятый материал своим точным пером, напрягая глаза от усталости. Она размышляла про себя: «Это похоже на работу монаха». Это было похоже на улучшение фотографий Родена, но на этот раз это было ее собственное творение. На одиннадцатый день она взяла трубку и сообщила Рене: «Я последовала вашим инструкциям. Что мне теперь делать?»
«Он взволнованно заявил, что она преодолела расстояние в 10 000 метров всего за десять дней!» поручила Рене редактировать «La Pointe Courte«, впечатленная ее настойчивостью и целеустремленностью. Вместо этого он решил отказаться от оплаты акций кооператива. Однако он дал понять, что она будет отвечать за его питание, а его рабочий день будет заканчиваться в 5 часов вечера каждый день. Что касается условий его работы, Варда с юмором прокомментировал: «Это бесплатно, но без сверхурочных».
Каждое утро он ехал на велосипеде из дома на улицу Дагер ровно в 9 утра. Он парковал велосипед во дворе, расстегивал ремни на брюках и работал до полудня, делая часовой перерыв на обед. После обеда он вернулся на работу до 16:55. Его преданность делу отражала преданность Варды. Таким образом, он научил ее не только основам редактирования, но и его поэтической сути. Когда ему нужно было найти помощника для завершения работы, он рекомендовал Варде нанять некоего редактора по имени Анн Саррот (которая позже будет работать с Рене). Поначалу Варда не осознавал, что эта помощница была дочерью Натали Саррот, известной французской писательницы, известной своим вкладом в нуво-роман. Раньше она читала работы Саррота-старшего и восхищалась ими, и со временем у нее сложились дружеские отношения как с матерью, так и с дочерью. Тридцать лет спустя она посвятила Натали Саррот свой фильм 1985 года «Бродяга».
Когда я монтировал отснятый материал Аньес Варда, Рене прокомментировал: «Эти персонажи напоминают мне рыбаков из «Земли Трема» Лукино Висконти. Раньше я не узнавал этого имени, но это был известный итальянский режиссер-неореалист». Неореализм, кинематографическое движение, ориентированное на рабочий класс, возникшее после войны в Италии, также было концепцией, с которой я был незнаком. Возможно, Варда подсознательно впитала этот стиль из своих фоторабот.
Она помнила, как он учил ее чему-то невероятно ценному. Он не пытался исправить проблемные кадры. Вместо этого он заметил, что я запланировал график съемок и снял его без каких-либо дополнительных кадров в качестве альтернативы. Этот фильм требовал смелого монтажа, но с деликатным подходом, и именно это он и сделал.
Фильм состоял из плавных длинных планов, чтобы помочь зрителям оценить пейзаж, перемежающихся внезапными кадрами, намекающими на напряжение между парой. Рене продемонстрировал Варде, как каждая редакция усиливает или подчеркивает эмоцию. Позже Варда отметила, что благодаря тщательному редактированию он помог ей прояснить ее идеи.
1954 год ознаменовал собой время, когда женщины-режиссеры были столь же редки, как и необычные природные явления, такие как вулканические молнии. В США Ида Лупино, снявшая семь полнометражных фильмов за предыдущие пять лет, продолжала снимать многочисленные телесериалы, но не снимала ни одного художественного фильма до 1966 года. Одновременно в Советском Союзе Кира Муратова сотрудничала со своим мужем в фильмах 1958 года. до 1967 года, и только тогда она сняла свой первый сольный фильм. Ее соотечественница Лариса Шепитько режиссировала только в 1960-е годы. В Латинской Америке Марго Бенасерраф, кинорежиссер из Венесуэлы, создала два впечатляющих документальных фильма в 1952 году («Реверон) и 1960 году («Арайя»). Тем временем в Японии Кинуйо Танака сняла шесть фильмов в период с 1953 по 1962 год, столько же, сколько Варда с 1954 по 1962 год. держал. Лупино и Танака пользовались признанием как известные актрисы, получившие поддержку известных кинематографистов в своих странах (а муж Лупино также был ее продюсером). Варда смогла финансировать собственные фильмы благодаря небольшому наследству и имуществу.
Несмотря на отсутствие знаний об истории и технике кино, Варда имел несколько общих черт с Рене, например, их общую страсть к живописи, особенно к сюрреализму, и их любовь к Наде, сказочному роману Андре Бретона 1928 года об отношениях мужчины с молодой женщиной.
Ален Рене познакомил Аньес Варду с Французской синефилией, которую часто называют собором синефилии. Он побудил ее посмотреть фильмы Ф. В. Мурнау («Восход солнца»), Жана Ренуара («Правила игры») и Йозефа Манкевича («Все о Еве»). Затем они обсуждали эти фильмы. Когда Рене узнал, что фильм Манкевича «Босоногая графиня» выходит на экраны в Бельгии раньше, чем во Франции, он убедил брата Аньес Варда Жана отвезти их в Брюссель, чтобы посмотреть его раньше всех в Париже. Варда считал, что показ фильмов похож на путь искусства из одного музея в другой, а не на журналы, которые распространяются одновременно в различных торговых точках. Рене разъяснил ей, как работает кинопрокат, и показал ей, как контролировать кассовые сборы.
«Помимо того, что Рене превратил меня из неподготовленного режиссера в новичка, Рене сыграл решающую роль в том, что Париж показался мне экзотикой. Китайские рестораны, еврейский квартал, старый кольцевой маршрут поезда и парк Бют-Шомон на северо-востоке Парижа — все это превратилось Благодаря ему мы даже побывали в Венеции, где он показал мне яркие цвета и атмосферу работ Тинторетто. Он впервые взял меня в Cinémathèque Française, что было для меня крещением в этом величественном соборе кино. . Фильм, который мы там смотрели, был Вампир, режиссер Карл Теодор Дрейер».
Как преданный киноман, я признаюсь, что Аньес Варда когда-то разделяла с Жан-Люком Дуэном, известным французским журналистом и автором книги о Рене 2013 года, глубокую привязанность к Сфинксу, на которую он ответил взаимностью. По словам дочери, их чувства выходили за рамки простой дружбы. Их отношения, продолжавшиеся около двух лет, были более сложными, чем просто романтические, намекая также на открытый договор с Валентином Шлегелем. Несмотря на то, что после 1959 года они расстались из-за выпуска Рене «Хиросимы, моя любовь» и переезда Жака Деми на улицу Дагер, они продолжали поддерживать близкую дружбу, а Рене был моим культурным гидом.
Однажды прохладной ночью, примерно в конце 1954 или начале 1955 года, Рене пригласил Варду к себе – подробности того, было ли это светское собрание или частная встреча, из ее рассказа остаются неясными. Укутавшись по погоде, она, выдержав холод, прогулялась по улице Плант.
Если она думала, что он будет там один, то оказалось иначе. Войдя в квартиру, украшенную комиксами о Дике Трейси и Лил Эбнер, Рене оказался посреди собравшихся на своей кровати, окруженный клубами дыма сигарет без фильтра. Присутствовала группа незнакомых ей мужчин, сидящих либо на стульях, либо на полу, скрестив ноги. Во время перекуров они беседовали друг с другом и друг с другом о фильмах, стремясь произвести впечатление на Рене.
Он представил ее нескольким известным режиссерам — Варда изо всех сил пыталась отличить Клода Шаброля от Жан-Клода Бриали, Жана-Мари Шерера (Эрик Ромер) от Жан-Люка Годара и Франсуа Трюффо от Жака Дониоля-Валькроза. Эти люди были редакторами и писателями влиятельного киножурнала Cahiers du cinéma. В отличие от Варды, они прекрасно разбирались в истории кино. Пока они обсуждали технические аспекты, такие как освещение, монтаж и движение камеры, Варда почувствовала себя необычно тихой.
«Размышляя об этих моментах, я признаю, что была сбита с толку их быстрыми отсылками к бесчисленным фильмам и идеям. Будучи единственной женщиной среди ребят из Cahiers, я чувствовала себя аномалией, маленькой и неосведомленной в их присутствии. Однако, получив Чтобы узнать их получше, я понял, что их вдохновение исходит из фильмов, тогда как мое коренится в искусстве, литературе и самой жизни».
1. Ее обширное и разнообразное понимание фильмов пугало ее сверстников. Год спустя, когда в Париже состоялась премьера ее первого фильма с ограниченным показом, ее впечатляющий интеллект (не говоря уже о том, что она уже снялась в художественном фильме раньше, чем кто-либо из ее братства), несомненно, окажет на них такое же влияние.
Вместо того, чтобы Рене и Саррот сократили шесть часов съемок до полутора часов, перед Вардой встала задача выпустить свой фильм, поскольку она была официально признана продюсером короткометражных фильмов и не имела достаточно средств для переквалификации в продюсера полнометражного кино. Она считала, что ее нетрадиционный фильм может не понравиться коммерческим дистрибьюторам, поэтому традиционный прокат La Pointe Courte в кинотеатрах был маловероятен.
Рене посоветовал Варде показать свой фильм «Пуэнт-Курт» Андре Базену, ключевой фигуре в авангарде кинематографа как художественного движения и первому редактору Cahiers du cinéma. Базен, в свою очередь, высоко оценил реализм фильма и стиль производства своими руками в различных публикациях. Кроме того, он предложил Варде рекомендации по самостоятельному распространению. Для этого ей предложили устроить закрытый показ фильма на Каннском кинофестивале, прорекламировать его в отраслевой газете Le Film Français, а затем пригласить на просмотр критиков и профессионалов киноиндустрии.
За несколько недель до моего 27-летия в мае 1955 года я занял у матери немного денег, чтобы арендовать зал на Каннском кинофестивале и показать La Pointe Courte. Вместо того, чтобы бороться за главный приз, я выбрал рынок. Чтобы добраться туда из Парижа, я сел на поезд третьего класса, бережно уложив в чемодан свои кинопленки.
Первоначальная критика фильма показалась довольно обескураживающей. Журналист отраслевого издания Variety прокомментировал: «Этот фильм был снят 25-летней девушкой всего за 25 000 долларов». Тем не менее, подарок Аньес Варда на день рождения, хотя и с опозданием, пришел 5 июня в виде обширной статьи Жана де Барончелли в Le Monde, левоцентристской парижской ежедневной газете. Это был не обзор, а скорее вдумчивое размышление о кино, в котором фильм оценивался как выдающееся достижение.
Говоря простым языком, фильм «Пуэнт-Курт» — это дебютная работа одаренной молодой женщины, очень похожая на первую ноту массивного колокола. Этот фильм демонстрирует, что для ее поколения кино стало инструментом самовыражения, подобным письму или живописи. К сожалению, эта форма выражения мнения является дорогостоящей и поэтому в основном используется профессионалами. Тем не менее, вполне возможно представить себе будущее, в котором с помощью телевидения эти замолчавшие молодые таланты смогут продемонстрировать свою работу. В этом идеальном мире у нас были бы стихи, эссе, рассказы, кинематографические воспоминания, а не просто развлечения. Кинотеатр превратился из дорогой машины в зеркало, отражающее разные личности и стили. Хотя мы еще не достигли этой цели, я чувствовал это будущее по мере развития фильма.
Через неделю «Пуэнт Курт» показали в историческом кинотеатре Cinéma du Panthéon, известном арт-хаусе в Латинском квартале. Его владелец Пьер Браунбергер, продюсировавший несколько короткометражных фильмов Рене, смотрел фильм вместе с Базеном и был его фанатом. К январю следующего года фильм Варды показывался каждый вторник в кинотеатре Studio Parnasse на бульваре Распай, после чего следовали публичные дебаты. Жадно наблюдая из-за кулис, как собирается публика, Варда провел первый вторник, спрятавшись в проекционной кабине, сидя на табуретке и заглядывая в маленькое окошко, чтобы увидеть некоторых из самых ярких интеллектуальных умов, таких как Маргарита Дюрас, Крис Маркер, Натали Саррот, и Франсуа Трюффо прибывают.
Варда боялась сцены и предпочитала слушать дискуссию, а не участвовать в ней. Когда Трюффо выразил удивление по поводу ее отсутствия, он предположил, что она, должно быть, где-то прячется и подслушивает. Затем заговорил Маркер, который знал Варду через Рене. Он отметил, что когда на экране появлялся Нуаре, были деревянные предметы и звуки, а в случае с Монфором — металлические. Это открытие поразило Варду, поскольку Маркер поняла, что эти материалы и звуки были ее способом изображения персонажей без диалогов. Нуаре, игравший персонажа из Сета, был символически связан с доиндустриальными материалами, а Монфор, изображавший парижского деятеля, был связан со сталью промышленной революции.
1. Варда нашел связь с Маркером и де Барончелли. Создание собственного фильма казалось более интимным, чем запечатление театральных представлений Вилара с помощью фотографий. Было воодушевляюще, когда меня назвали первой нотой перезвона поколений. Перефразируя рецензию Жана-Люка Годара 1957 года на фильм Роже Вадима, заменив имя Варды на его имя, возможно, излишне хвалить Варду за то, что она опередила свое время, когда она была вовремя, в то время как другие опаздывали. Однако на протяжении многих лет ее не считали пионером французской новой волны кино, не говоря уже о члене подрастающего поколения, меняющего французское кино.
Не всем зрителям «Пуант Курт» понравился. Критик Трюффо, известный своими резкими рецензиями и прозванный «могильщиком», дал неоднозначную оценку фильму. Он ценил самоотверженность и ум Варды в ее работе, но считал, что актеры слишком самоуверенны, а кинематография слишком структурирована. В личном выпаде Трюффо отметил сходство Варды с ее исполнителем главной роли (у обоих были стрижки под горку) и назвал ее «очень интеллектуальным режиссером». Эти комментарии не были положительными. Однако пять лет спустя Трюффо признал, что его первоначальная критика «Пуэнт-Курт» была несправедливой, заявив, что это действительно впечатляющий фильм.
Киноэксперт из Университета Висконсина Келли Конвей, написавшая в 2015 году исследование о творчестве Варды, позже отметила, что «для фильма, не получившего обычного театрального проката, La Pointe Courte вызвал исключительный уровень интереса, преимущественно благоприятного». .»
Первоначально термин «Новая волна» относился к демографической группе. В 1957 году Франсуаза Жиру, один из основателей еженедельника L’Express (аналог журнала Time), распространил серию опросов, ориентированных на людей в возрасте от восемнадцати до тридцати лет. В эту группу входили те, кто не закончил среднюю школу к концу Второй мировой войны. Ответы показали, что эти молодые люди были более эгоцентричными и ищущими удовольствия, менее политически активными и общинными по сравнению со своими старшими сверстниками, что предвещало существенные социальные и культурные изменения. В своем анализе Жиру назвала это поколение Новой волной.
1958 год ознаменовал значительный сдвиг в политическом ландшафте Франции: Шарль де Голль был избран первым президентом Пятой республики. Де Голль назначил известного писателя Андре Мальро министром культуры, который выступал за возрождение киноиндустрии. Как отметил историк кино Рихард Нойперт, Мальро стремился заменить традиционные субсидии, привязанные к кассовым сборам, ссудами или «авансами под квитанции», предоставляемыми продюсерам. Эти средства будут возвращены CNC до получения какой-либо прибыли, что создаст новую модель финансирования, которая позже окажется полезной для кинодвижения «Новая волна».
В 1955 году состоялась короткая премьера фильма «Пуэнт-Курт», который позже был признан частью движения «Новая волна», за четыре года до выхода на экраны «400 ударов» Трюффо и «Хиросима, любовь» Рене в 1959 году. Несмотря на то, что Аньес Варда была пионером этого движения, в то время ее как режиссера не замечали, что стало одним из ее первых упущений в истории кинематографа. В ходе круглого стола, проведенного «Cahiers du cinéma» в 1959 году вместе с Рене и сценаристом «Хиросимы» Маргерит Дюрас, многие критики приписывали «Пуэнт Курт» Рене, хотя он был всего лишь ее редактором. Этот инцидент стал вторым упущением Варды в истории кино.
Некоторые утверждали, что для того, чтобы режиссер стал частью Новой волны, он должен был сначала работать в Cahiers du Cinéma, а затем перейти как к сценарию, так и к режиссуре, подобно Шабролю, Годару и Трюффо. Другие признавали связь между «группой Каье» и «левобережным коллективом», состоящим из Маркера, Рене и Варды. Эта последняя группа была известна своими авангардными, политически окрашенными работами и проживала на Левом берегу.
В 1965 году французский историк кино Жорж Садуль исправил предыдущую оплошность, заявив, что «La Pointe Courte» действительно была первой постановкой кинодвижения «Новая волна». Несмотря на то, что Варду примерно того же возраста, что и большинство кинематографистов «Новой волны», ее часто называли матерью, крестной матерью или бабушкой этой кинематографической эпохи. Ее инновационные методы экономии средств, такие как съемка на натуре при естественном освещении и отсрочка монтажа звука и диалогов до постпродакшена, позже были переняты другими режиссерами «Новой волны».
Смотрите также
- 50+ ЛУЧШИХ идей домов в Minecraft – полный список (2024)
- 80+ строительных идей Minecraft, которые стоит посмотреть в 2024 году
- TIFF 2024: Комната по соседству, суровая правда
- TIFF 2024: За это платят, Виктор, мистер К.
- TIFF 2024: Молодой Вертер, Сложение, Дочь моего отца
- Все, чего касается свет: Джеймс Эрл Джонс (1931–2024)
- TIFF 2024: Неудержимый, Триумф, апрель
- 500+ идей мировых названий Minecraft (2024 г.)
- TIFF 2024: Жизнь Чака, Nightbitch, K-Pops
- Воспоминания о 11 сентября: исторический день и просто еще один
2024-08-20 18:00