Отрывок из книги: Предисловие к книге Дэвида Бордвелла «Сборник Уэса Андерсона: Город астероидов».

Мы рады поделиться с вами предисловием, написанным Дэвидом Бордвеллом для предстоящей книги Мэтта Золлера Зейтца под названием «Коллекция Уэса Андерсона: Астероидный город». Это интригующее чтение появится на полках магазинов 28 января 2025 года. Защитите свою копию сегодня! [Ссылка предоставлена здесь]

🚀 Хочешь улететь на Луну вместе с нами? Подписывайся на CryptoMoon! 💸 Новости крипты, аналитика и прогнозы, которые дадут твоему кошельку ракетный ускоритель! 📈 Нажмите здесь: 👇

CryptoMoon Telegram

Космическое приключение упрямого стилиста

В мире кино редко можно встретить режиссеров, которые последовательно поддерживают отдельные, узнаваемые стили, подобные тем, которые наблюдались на протяжении всей истории искусства, особенно в живописи. Ясудзиро Одзу — один из таких исключительных случаев, поскольку на протяжении трех десятилетий он придерживался уникальных методов композиции, кадрирования и монтажа сцен. Другие заслуживающие внимания примеры включают Робера Брессона, Жака Тати и Белу Тарра. Однако даже режиссеры, известные своим конкретным стилем, часто со временем демонстрируют гибкость. Жан Ренуар, известный своими плавными композициями сцен и изящными движениями камеры в 1930-х годах, позже перешел к более статичному, традиционному подходу. Точно так же Антониони, Феллини, Бергман и даже Эйзенштейн по мере продвижения своей карьеры обычно отказывались от своих ранних стилей в пользу новых подходов. Довольно редко можно найти режиссера, который на протяжении нескольких десятилетий придерживается четко выраженного стиля.

Уэс Андерсон известен своим постоянным использованием уникального стиля. Его фирменный подход можно увидеть в таких фильмах, как «Бутылочная ракета» (1996) и «Рашмор» (1998), а своего пика он достигает в «Королевских Тененбаумс» (2001). После этого эстетика Андерсона становится последовательной – некоторые могут сказать, что она даже начинает казаться повторяющейся. Его стиль мгновенно узнаваем и часто копируется, но при этом предлагает особые визуальные впечатления. Камера часто фиксирует действие под прямым углом к фону, а персонажи обычно взаимодействуют либо лицом к лицу, либо в профиль. Монтаж выполняется по сетке, что усиливает эти принципы, в то время как движения камеры в основном горизонтальные, вертикальные или повороты на 90 градусов, что придает им механическое ощущение.

Как любитель кино, я глубоко очарован уникальным и непримиримым стилем кинопроизводства Андерсона. Некоторые зрители могут назвать это претенциозным или потакающим своим желаниям, но мы все должны оценить экономичность и влияние его подхода.

Его метод постановки и размещения камеры исключает ненужные красивые кадры, которые часто загромождают живые фильмы. Вместо этого каждый кадр четко обрезан, дополняя свои аналоги, продвигая историю вперед, не отвлекаясь. Эта эффективность распространяется и на его повествовательную тактику, позволяя фильму быстро раскрыть сюжетные моменты. Удивительно, как такие, казалось бы, перегруженные фильмы могут развиваться так быстро.

В эпоху, когда типичный фильм первой категории длится не менее 130 минут, Андерсону удается сохранять свои фильмы менее двух часов. Эта краткость является свидетельством его мастерства в своем деле: он ценит каждый момент и гарантирует, что ни одна секунда не будет потрачена зря.

Подход Андерсона к визуальному повествованию обеспечивает плавный ход повествования благодаря быстрому редактированию и закадровым объяснениям, которые быстро доставляют информацию. Воспоминания представлены в виде отдельных кадров, подчеркивающих важные моменты, а быстрые нарезки писем, фотографий и страниц книг предоставляют дополнительные детали. Четкий визуальный стиль позволяет нам сосредоточиться на диалоге, который может быть сложным по своему красноречию и быстрому ритму. Персонажи произведений Андерсона часто ведут интроспективный диалог в быстром темпе, что позволяет представить их краткими существами, которых Алиса встречает в Стране чудес. Время от времени я задумываюсь, имеют ли эти персонажи сходство с персонажами из малоэмоциональных независимых комиксов Дэниела Клоуза и Криса Уэра 1990-х годов.

Без сомнения, не только уникальный стиль делает его популярным. Его истории о фантастических раздорах тронули многие сердца. По сути, он перенимает стиль, напоминающий Театр абсурда Восточной Европы 50-60-х годов. Он ловко искажает знакомые институты, такие как издание журналов, подводные исследования и бойскауты, чтобы создать тревожное ощущение незнакомости. Эти институты трансформируются в причудливые, но слегка зловещие существа. Такие места, как Блазе-сюр-Эннуи и остров Нью-Пензанс, кажутся упрощенными изображениями французской деревни и поселения Новой Англии соответственно, наполненными сложными, полувымышленными культурами и историями, несущими тени разлуки и смерти. Иногда его миниатюрные миры приобретают исторический вес, как, например, в Отеле «Гранд Будапешт», где альтернативная Европа времен великих войн представлена в зеркальном отражении.

Потенциальным недостатком такого откровенно формального кино является то, что оно может подавлять подлинное эмоциональное выражение из-за нашего внимания к техническим навыкам. Однако Уэс Андерсон противодействует этому, тщательно выбирая темы и повествования. Он часто использует проверенные драматические элементы, такие как детство, юная любовь, семейные споры и юношеские мечты, противоречащие устоявшимся традициям. Эти темы персонифицируются через персонажей, которые одновременно раздражают, но и милы, например, ботаники, компьютерщики, дураки и чудаки.

Ему не чужды погони, перестрелки, осады и побеги из тюрем; эти последовательности действий стратегически помещены в жесткие рамки перспективы его камеры. Он не стесняется использовать физический юмор: во многих сценах присутствует фарс или даже жестокие карикатурные моменты. В последние годы он добавил в свой репертуар очаровательную покадровую анимацию, что придает ему уникальную привлекательность (в «Астероидном городе» дорожный бегун превращается в уличного танцора). Он не боится включать неожиданные элементы, такие как шокирующие сцены, которые, кажется, созданы для того, чтобы обеспечить рейтинг R своим графическим насилием и наготой.

Прежде всего, его фильмы излучают мрачную тоску, особенно в своих выводах. Критик Мэтт Золлер Зейтц прекрасно выразил меланхолию и остроту, которыми пронизаны эти необычные повествования.

Несмотря на то, что последовательность имеет решающее значение в стиле режиссера, важно вносить изменения от одного фильма к другому, чтобы сохранить интерес. Художники часто раздвигают собственные границы, даже под внешним давлением, ограничивая свой выбор. По сути, Андерсон намеренно ограничивает свои кинематографические приемы, чтобы заставить нас взглянуть на его содержание в новом свете. Это добровольное ограничение, как ни парадоксально, поощряет эксперименты и инновации в искусстве кинопроизводства.

Как киноман, я всегда ценил новаторские методы повествования Уэса Андерсона. В отличие от других, кто баловался временными рамками, он в своем характерном стиле экспериментировал и со структурой. Например, «Королевство восхода луны» представляет две разные точки зрения на один день, каждая из которых принадлежит его главным героям. В «Отеле «Гранд Будапешт» история Зеро разворачивается в воспоминаниях пожилого писателя, встроенных в воспоминания другого человека. «The French Dispatch» соединяет истории последовательно, антологически, но каждая из них фильтруется через голоса разных рассказчиков.

В «Астероидном городе» Андерсон углубляется в новый подход к множеству рассказчиков, делая повествование более интригующим и двусмысленным, чем его предыдущие попытки в этой области. Этот фильм не только играет с нашим восприятием, но и поднимает заставляющие задуматься вопросы о человеческом понимании космоса. Возможно ли нам по-настоящему постичь тайны Вселенной? Кажется, этот вопрос задает «Астероидный город», хотя и с долей юмора.

В творческом повороте «Астероидный город» переплетает две повествовательные нити. Одна тема посвящена черно-белому телесериалу 1955 года, в котором утверждается, что рассказывается о создании пьесы под названием «Город астероидов». Другая история разворачивается на большом экране в ярких цветах, действие которого происходит в самом городе Астероид-Сити.

Фильм начинается с демонстрации города, напоминающего обычные места Андерсона, тщательно спроектированного в соответствии с его отличительным стилем. Здания расположены аккуратными рядами вдоль центральной улицы, образуя замкнутую среду. Коттеджи мотеля сгруппированы под прямым углом к дороге. Вход в кратер и его обсерваторию проходит прямо и перпендикулярно улице. Камера в основном использует фронтальную перспективу, фокусируясь на действии, происходящем на центральном проспекте, соединяющем гараж, закусочную и мотель. По сути, план города представляет собой горизонтальную сетку, усиленную впечатляющей глубиной резкости, с персонажами, видимыми от камеры до самого дальнего горизонта и за ее пределами.

Как любитель кино, я считаю, что операторская работа в Астероид-сити тщательно адаптирована к уникальному геометрическому стилю Уэса Андерсона. Движения камеры ограничены смещением вбок, вперед или назад с резкими поворотами панорамирования под прямым углом. Город впервые показан на панорамном снимке, который резко поворачивает вправо, делая по пути резкие повороты и паузы. В завершение фильма мы видим зеркально направленный влево кадр, который заканчивается на горизонте, как бы прощаясь с этим замечательным местом. Режиссер не оставляет без внимания ни одну деталь.

Как и в других фильмах Андерсона, эта история разворачивается в искаженной, но знакомой эпохе и обстановке. Он быстро переносит нас в Америку середины 20-го века. Вид мчащихся поездов, нагруженных продукцией, автомобилями, оборудованием и даже ракетами, представляет собой яркое изображение послевоенного процветания. Мы погружаемся в атмосферу космической гонки, слушаний в Сенате под руководством Маккарти, обычных обедов на открытом воздухе (хот-доги, овалтин, клубничное молоко), разбросанных по ландшафту обломков и мягких, сияющих оттенков того, что Томас Хайн называет Populuxe. дизайн. Одно действие — заправить прикуриватель бензином — воплощает послевоенную веру в бесконечные энергетические ресурсы.

Ситуация часто напоминает различные темы, встречающиеся в голливудских фильмах и американской культуре. Например, вы найдете придорожные остановки, соблазняющие водителей остановиться, чтобы взглянуть на пещеры, окаменелости или необычные самодельные произведения искусства. Подобно этим местам, мотели или закусочные в пустыне служат перекрестками, где переплетаются судьбы, как в пьесе «Окаменелый лес» (1935, фильм 1936), фильмах «Одна многолюдная ночь» (1940) и «Автобусная остановка» (спектакль 1955, фильм 1956). Более того, казалось бы, безобидная встреча с инопланетянами перекликается с истерией НЛО той эпохи и многочисленными научно-фантастическими фильмами.

Фильм в фильме представляет собой необычную, но последовательную сюжетную линию. Семья Стинбек едет в Астероид-Сити на церемонию награждения юного звездочета, где их сын Вудроу должен получить признание. К сожалению, за это время их машина выходит из строя. Чтобы усугубить их проблемы, отец Оги скрывал от своих детей и трех сестер недавнюю смерть их матери. Когда он наконец сообщает эту новость, они настаивают на том, чтобы похоронить ее прах в мотеле, где они остановились.

Одновременно появились другие юные астрономы в сопровождении своих семей, а также школьная группа и труппа бродячих ковбоев. Кроме того, скопилась толпа людей, чтобы принять участие в трехдневных празднествах, организованных военными в обсерватории Ларкс, построенной недалеко от кратера астероида. По мере развития событий люди общаются, пятеро победителей вручают награды, прибывает дедушка Стинбеков Зак, а посетители поражаются уникальному астрономическому эллипсу. Внезапно падает космический корабль. Появляется элегантный инопланетянин и осторожно удаляет астероид перед отлетом. Толпе вместе с правительством США остается размышлять над своей реакцией. Этот момент знаменует собой драматический сдвиг, происходящий прямо в середине нашего опыта.

Один элемент нарушает плавность встроенного фильма. Структура определяется витиеватой последовательностью антрактов, разделяющей ее на три акта, дополнительные эпизоды и финал. Таким образом, фильм в фильме потенциально может быть (необычной) голливудской интерпретацией пьесы. События разворачиваются в течение трех дней (последний происходит через неделю после второго) и географически в непосредственной близости от гаража, закусочной, обсерватории, кратера астероида и мотеля. И, как и во многих американских пьесах той эпохи, повествование заставит героев столкнуться с экзистенциальными дилеммами.

Вставленные декорации служат отголоском другого переплетенного повествования, с которого начинается наш фильм. Они появляются в стиле телешоу 1950-х годов, посвященных культуре, таких как «Третья камера». В черно-белом формате 4:3 ведущий демонстрирует реконструкции, которые проведут нас через этапы создания спектакля, похожего на театральную постановку. В отличие от встроенных материалов, эти и последующие вставки обычно снимаются на расстоянии, придерживаясь границ авансцены и технических требований классического студийного телевидения.

Сразу есть различия. В мгновение ока телестудия превращается в сцену для спектакля, отмечая наш первый шаг в другую среду. Приветливый ведущий сообщает нам, что «Астероид-Сити» — не настоящее место, и спектакль там не разыгрывается. Он объясняет, что это полностью сфабрикованная драма, созданная специально для этой передачи. По его словам, сценарий гипотетический. Значит ли это, что все, свидетелями чего мы станем – авторы, актеры, закулисная борьба – тоже полностью вымышлено? Тем не менее, ведущий гарантирует нам, что спектакль предложит подлинное изображение внутреннего устройства современной театральной постановки. Но что означает «аутентичный» в этом контексте?

Телестудия быстро превращается в театральную сцену для спектакля «Город астероидов». Эта пьеса ненастоящая, как и город, в котором она разворачивается. Все, что вы увидите – актеры, писатели, закулисная драма – выдумано. Однако ведущий обещает, что шоу даст точное представление о том, что происходит за кулисами современной театральной постановки. Но что здесь означает «аутентичный»?

После предполагаемого процесса написания Конрадом Эрпом нас сразу же отправляют на «репетицию первого чтения за столом», которая раскрывает неожиданный поворот событий. Вопреки предыдущим предложениям о хронике тонкостей производства, здесь нет и намека на попытки сбора средств, сотрудничество между автором и режиссером или кастинги. Вместо этого телешоу сразу перешло к резюме Эрпа о репетиции. В центре сцены он произносит строки из сценария пьесы, чтобы создать сцену: раскаленный город в пустыне с заправочной станцией, закусочной, автоплощадкой и метеоритным кратером. Он также представляет главных героев, показывая крупным планом актеров, которые будут их изображать.

Как энтузиаст кино, я погружаюсь в один из самых захватывающих переходов Андерсона. Он мастерски переключается на яркую широкоэкранную цветную пленку, заставляя пейзаж пьесы и образы поездов выпрыгивать из экрана с захватывающим дух реализмом. Это не просто экранизация пьесы; оно выходит за рамки ограничений телевидения 1950-х годов. Его материальные качества ставят его в сферу, отличную от сферы вещательного телевидения. Является ли этот встроенный фильм образным изображением репетиции чтения, свидетелями которой мы никогда не станем? Или, как предполагает Манохла Даргис, это похоже на грандиозные широкоэкранные зрелища 1950-х годов — прямой конкурент ограниченным черно-белым телевизионным драмам в прямом эфире?

Углубляясь в этот интригующий кинематографический фрагмент, я должен признать, что начальные фрагменты казались несколько посторонними, по-видимому, прерываемыми случайной телевизионной рекламой. Однако вскоре повествование сменилось увлекательным путешествием во времени. Нас забрали с «репетиции чтения», загадочного прослушивания в Джонс-холле, своеобразной встречи с актером, играющим Оги (история, сотканная как из воображаемого чутья, так и из закулисных легенд), а затем в канун премьеры, где актер, игравший Вудро, нанес визит главной героине в ее купе поезда. На протяжении всей этой поездки дополнительные закулисные кадры освещали, а иногда даже предвещали встроенный фильм. Он давал возможность взглянуть на альтернативные диалоги, такие как сердечное обращение Оги к своим детям, и намекал на предстоящие события, такие как загадочная травма руки Оги. К кульминации у нас остались дразнящие подсказки о сценах, которые так и не попали на наши экраны или остались скрытыми от глаз.

В «Астероидном городе» Андерсон, кажется, использует свою повествовательную технику в новом направлении. Хотя он уже давно обладает навыками манипулирования временными рамками, он не часто использует двусмысленные воспоминания, как многие его сверстники. Вместо этого он обычно сигнализирует о воспоминаниях ясным языком, используя их, чтобы указать недостающие фрагменты или последовательность действий. Однако в «Астероидном городе» он смешивает временные рамки и вносит интригующий поворот в свой фирменный стиль нелинейного повествования, когда одно повествование искажается при его пересказе. Проще говоря, телевизионная адаптация воображаемого спектакля переплетается с художественным фильмом самой оригинальной пьесы.

Во многих фильмах Андерсона, таких как «Французская диспетчерская», ключевую роль играет процесс преобразования света от одного вещества к другому. Например, в The French Dispatch каждая история изображается с помощью различных средств, таких как печать, изображения или речь. Эта концепция была постоянной темой со времен «Рашмора», где особое внимание уделялось любительским постановкам фильмов Макса (таким как «Серпико» и эпопеи о войне во Вьетнаме). Ранее мы видели намеки на театральные постановки в «Королевстве восхода луны» с изображением «Фладда Ноя» Бенджамина Бриттена, тогда как «Французский диспетчер» представляет собой сложное изображение военной драмы Митч-Митча.

В «Астероидном городе» грань между диалогом и действием стирается, в отличие от «Отеля «Гранд Будапешт». Вместо отдельных повествовательных слоев, где одна история вложена в другую, в этом шоу представлены параллельные версии событий, показанных во встроенном фильме. Например, неофициальное прослушивание Джонса Холла на роль Оги предвещает, что Оги обжигает руку. Монолог Джонса предназначен для Вудро, в котором он выражает мысли о визите инопланетян и размышляет о том, как бы отреагировала его жена. Однако этого монолога в фильме нет; он включает воспоминания Джонса об их первой встрече, которая произошла на пожарной лестнице.

В сериале часто предлагаются сцены, отличные от тех, что представлены в экранизации. В какой-то момент сериал ненадолго пересекается с фильмом, когда из-за несчастного случая ведущий шоу попадает на камеру в обстановке Астероид-Сити. Ближе к концу Джонс Холл, по-видимому, озадаченный сценарием, ломает характер и выходит из постановки, переходя от ярких цветных сцен к черно-белой закулисной среде, где он взаимодействует с режиссером Шубертом Грином. Похоже, что прилагаемый фильм является не только представлением пьесы, но и ее подлинной постановкой.

По сути, смешение фильмов и телешоу приводит к созданию «вариорумной» редакции воображаемого сценария, что противоречит правилам нашей условной вселенной – в фильме нет закулисья. Эта странность побуждает нас задуматься о театре как о средстве массовой информации. Обычно мы рассматриваем пьесу как письменный текст, но каждое исполнение индивидуально. Актеры экспериментируют с различными репликами в каждом спектакле. Более того, сценарий — не единственная версия пьесы; он претерпевает изменения во время создания, когда автор работает над несколькими набросками сцен. По сути, вся пьеса, включая черновики, репетиции и постановки, подобна литературной мультивселенной, в которой присутствуют параллельные персонажи и диалоговые линии.

Как преданный фанат, я не могу не рассматривать «Астероидный город» как отражение уникального взгляда Уэса Андерсона на современную тенденцию фильмов, рассказывающих о мультивселенной. Если это действительно его ответ, то то, что он ткет замысловатое полотно мини-вселенных, черпая вдохновение из очаровательного царства театра, действительно соответствует его артистическому духу. Тонкие нюансы и резкие контрасты между различными постановками тонко пронизывают фильм, воплощая в себе его величайшие темы – сомнения в сближении нашей реальности с другим измерением.

В фильмах Андерсона присутствует постоянный оттенок смерти, даже среди сюрреалистических декораций и комических сцен. Например, в «Дарджилинг Лимитед» смерть ребенка, но чаще всего влияние оказывает смерть родителя. Это событие обычно вызывает некоторое горе и самоанализ. Однако в «Астероидном городе» смерть становится повторяющейся темой. Нерешительность Оги сообщить своим детям о кончине жены создает напряжение на протяжении всей истории. Позже, когда они обнаруживают, что прах их матери хранится в контейнере Tupperware, они решают закопать его в песке, и один из них даже пытается воскресить ее. Дедушка Зак хочет похоронить останки своей жены на своем поле для гольфа, но позволяет Tupperware оставаться в Астероид-Сити, возможно, надеясь, что дикие животные в конечном итоге смогут его раскопать.

Кончина моей матери не только помогает нам справиться с нашим бедствием, но и вызывает у нас размышления о религии и вселенной. Она сейчас на небесах? Оги так считает, поскольку мы принадлежим к епископальной церкви, хотя его сестры, похоже, представляют собой уникальное сочетание христианства, находящееся под влиянием идей популярной культуры о ведьмах и мумиях. Миссис Джун, наша учительница, придерживается более традиционной религиозной практики, часто в разное время возглавляя своих учеников в молитве.

По подобию Джун стоит профессор Хикенлупер, излучающий непоколебимую веру в сферу науки. Однако ее понимание в этой области сомнительно; Вудроу часто приходится объяснять ей тонкости галактического календаря. При поддержке военной мощи учёные стремятся к господству над космосом. Юные звездочеты, группа блестящих подростков, удостоены чести на церемонии, однако право собственности на их патенты на открытия сохранится за правительством. Эти молодые вундеркинды с уважением относятся к исследованиям и участвуют в бесконечных дебатах на технические темы. Для развлечения они участвуют в игре, в которой вспоминают известных учёных. Даже родители на пикниках обсуждают научные теории. Жажда фактического понимания, особенно в космологии, служит уравновешиванием духовных стремлений. И религия, и наука стремятся постичь тайны запредельной Вселенной.

Четко определенные роли в их обществе подвергаются проверке прибытием инопланетного существа. После того, как инопланетянин тайно захватывает астероид, несколько персонажей, духовных или интеллектуальных, задаются вопросом о глубоких истинах. Устав от частых выходок своего сына Клиффорда, Джей-Джей ушёл от него. Келлог спрашивает: «Какова цель этого?» поскольку он задается вопросом, почему Клиффорд чувствует себя обязанным хвастаться. На этот раз Клиффорду нужно время, чтобы задуматься. Может быть, он жаждет признания среди просторов вселенной. Оги и кинозвезда Мидж чувствуют перемены не только из-за их интимной встречи, но и потому, что они чувствуют себя в некотором роде ущербными людьми. Мидж, по-видимому, вдохновленная своими актерскими сценариями, размышляет, не являются ли они «двумя глубоко травмированными душами». В конце концов, Зак и Оги искренне обсуждают свои чувства. Игра «Звездочетов» претерпевает трансформацию: титаны науки заменяются деятелями популярной культуры (за исключением Дарвина), что заставляет их получать удовольствие от работы осведомителями, раскрывая новости о визите инопланетян. Студенты Джун стали творческими умами: они разработали модель космического корабля, нарисовали инопланетянина на Юпитере и сочинили гимн, в котором инопланетянин обращается как к суррогатному мессии. Что наиболее важно, Вудро опасается, что эта встреча заставит нас пересмотреть, имеет ли жизнь вообще какую-либо цель.

Во время мастер-класса в рамках своего семинара Эрп рассказывает, что первоначально он собирался назвать пьесу «Космическая пустыня», намекая на метафизические устремления, подобные тем, которые можно найти в таких работах Торнтона Уайлдера, как «Наш город» и «Кожа наших зубов». Кроме того, Эрп планирует включить сцену, изображающую сны нескольких персонажей. Во время перерыва в Джонс-холле мы обнаруживаем, что в оригинальной пьесе жена Оги воскресла во сне и допрашивала инопланетянина о цели жизни. Вся эта сцена была опущена из-за нехватки времени, что оставило Холла в недоумении. (Монолог Холла на прослушивании в начале фильма дает представление об этом.)

В конце актерского мастер-класса прозвучала загадочная поговорка: «Невозможно пробудиться, если ты никогда не отдыхаешь». Эта фраза также поется в песне заключительных титров. Может ли это утверждение означать, что человек не может испытать глубокие прозрения, если не занимается повседневной жизнью? Грин, наоборот, посоветовал Холлу не размышлять над смыслом пьесы, а продолжать рассказывать ее историю.

Во второй части фильма кажется, что имеют место два важных результата. Корабль пришельцев возвращает астероид, что приводит к резкой реакции правительства, которая вызывает страстное восстание среди посетителей. По мере того, как хаос утихает, начинают развиваться нежные чувства. Ранее закулисная телевизионная драма намекала на неловкие попытки близости: привязанность Эрпа к актеру Оги, натянутый брак Грина с Полли и возможные заигрывания Мидж/Мерседес с актером Вудро. Однако после инопланетного происшествия разворачиваются полноценные романтические отношения. Ода Дуайта инопланетянину превращается в оживленную драку, где Монтана сбивает Джун с ног, чтобы танцевать. Формируется дуэт Дины и Вудро, и есть предположение, что роман Мэдж и Оги может сохраниться и после нападения пришельцев.

Критикуя как киноэнтузиаст, я бы перефразировал это так: вместо того, чтобы повторять финал телешоу в Астероидном городе, наш фильм идет по другому пути, завершаясь грандиозным эпилогом пьесы. широкоэкранная сцена. Персонажи просыпаются, и повествование продолжается. Догматические заверения церковной доктрины и официальной науки заменяются непредвзятым взглядом на загадочную Вселенную, позволяя нам наслаждаться обычными, но увлекательными путешествиями, которые представляет повседневная жизнь.

Фильм находится в хрупком балансе между любовью и смертностью, и его завершение пронизано фирменным оттенком тонкой меланхолии Андерсона. Вначале фильм начинается с энергичного товарного поезда и мужского голоса, напевающего «Последний поезд в Сан-Фернандо», мелодию, выражающую пылкое стремление к любви. Интересно, что фильм завершается исполнением песни «Товарный поезд, иди так быстро» о казни мужчины, однако ее поет женщина, которая скорбит с неожиданным энтузиазмом. Единственная непоколебимая истина — это смерть, но до этого каждый испытывает возможность Небесного Флирта.

Смотрите также

2025-01-16 18:58