Молчание как спасение: тихие женщины современных ужасов

Как женщина, которая прошла через лабиринт патриархата и его репрессивной системы, я нахожу глубокий резонанс как в «В огне», так и в «Красных комнатах». Эти фильмы изображают борьбу женщин в мире, который часто заставляет их замолчать, обесценивает их опыт и ставит под сомнение их истинность.

В фильме 1971 года «Напугаем Джессику до смерти» я, Джессика (Зора Ламперт), улыбаюсь сквозь ужасы, которые преследуют меня. Это не от смелости или спокойствия – как раз наоборот, страх охватывает меня чаще, чем комфорт. Причина моей улыбки проста: я знаю, что если я расскажу своему мужу Дункану (Бартон Хейман) или нашему другу Вуди (Кевин О’Коннор), они мне не поверят.

Под руководством режиссера Джона Хэнкока фильм рассказывает о путешествии Джессики после пребывания в психиатрической больнице. Ранее проживавший в Нью-Йорке, ее муж Дункан был выдающимся виолончелистом филармонии. Трагедия случилась, когда отец Джессики скончался, в результате чего она начала видеть видения. Чтобы обеспечить своему уязвимому супругу новый старт, Дункан решил перевезти их в сельскую местность, потратив все свои сбережения на покупку фермы. Повествование начинается с того, что трио — Джессика, Дункан и Вуди — едет к своему новому фермерскому дому. Во время остановки на кладбище, чтобы Джессика могла собрать пару могильных отбросов, она на мгновение видит неземную девушку, которая так же быстро исчезает. Ее внутренний голос предостерегает ее: «Не говори им, веди себя нормально», беспокоясь не только о перспективе потерять рассудок, но и о том, чтобы разочаровать Дункана рецидивом. По мере развития истории Джессика сталкивается со все более жуткими событиями в своем новом жилище.

Вообще Джессика редко общается с Дунканом, но в фильме она нам открывается. Уникальность этого фильма в том, что Хэнкок позволяет нам прислушаться к внутренним мыслям Джессики. Когда она в конце концов выражает свои опасения, она рассказывает Дункану о странной девушке, бродящей по их ферме, и умершем мужчине, что он называет бредом. Однако то, что переживает Джессика, на самом деле является древним злом, проявляющимся в ее новом доме, во что никто не верит, пока не становится слишком поздно. В фильме процветает напряжение между теми, кто верит, и теми, кто не верит, напряжение, которое стало обычным явлением в фильмах ужасов.

Как страстный кинозритель, я заметил повторяющуюся тему во многих пугающих фильмах, таких как «Изгоняющий дьявола» (1973), «Полтергейст» (1982), «Паранормальное явление» (2007), «Коварное» (2010). Тихий дом» (2011) и последнее дополнение «Подвал» (2022). В этих фильмах главный герой, пережив невообразимый ужас и сверхъестественное, инстинктивно обращается за помощью к значимой мужской фигуре. Это может быть муж, парень или даже отец – человек, обладающий авторитетом и властью. Однако, рассказывая о своем мучительном опыте и заявляя о необходимости устранить угрозу, этот мужчина часто отвечает недоверием, иногда даже сомневаясь в ее здравомыслии и тряся ее, чтобы она «вышла из себя». Это взаимодействие, похожее на странную патерналистскую игру, делает героиню психически неуравновешенной. Несмотря на ее неустанные усилия убедить других, в конечном итоге она оказывается права насчет ужаса, и неверие других становится ее трагическим бременем.

В фильмах часто увлекательно изображается борьба между рациональностью («Белая наука») и верованиями в сверхъестественное («Черная магия»), как ее описывает киновед Кэрол Дж. Кловер. Женщины продолжают умолять и спорить, надеясь, что их услышат, но безуспешно. Однако в последнее время произошел заметный сдвиг – я бы назвал это постконфликтной фазой, если бы мне пришлось это назвать. В некоторых современных фильмах главные роли играют женщины, которые, кажется, понимают тщетность споров с теми, кто им не верит, и вместо этого предпочитают твердо стоять в своих убеждениях, не произнося ни слова. В таких фильмах, как «Прекрасный, темный и глубокий», «В огне» и даже «Красные комнаты», главные герои необычайно тихие, но уверенные в том, что они воспринимают как истину. Они доверяют своим чувствам, и этого для них достаточно. Похоже, эти персонажи пришли к пониманию того, что их сокровенным мыслям другие не поверят, поэтому они предпочитают хранить молчание.

В этих фильмах, действие которых происходит в патриархальном обществе, где конфликт между Черной магией и Белой наукой находится под сильным влиянием гендерных ролей, эти главные героини, кажется, осознают, что выражение их сомнений или идей может не быть услышано или даже подвергнуто их опасности. Следовательно, они принимают настороженное молчание как средство самозащиты. Это тихое сопротивление в фильмах имеет явно женское качество, коренящееся в осознании патриархальных структур. Воздерживаясь от открытой конфронтации и предпочитая работать независимо, эти женщины тонко бросают вызов и приспосабливаются к тайне и ужасу, с которыми они сталкиваются, создавая небольшую, но мощную эволюцию и революцию внутри себя.

В книге «Мужчины, женщины и бензопилы: гендер в современном фильме ужасов» Клевер различает два основных подхода, используемых в фильмах ужасов для объяснения происходящих в них событий: «Черная магия» и «Белая наука». Черная магия включает в себя целый ряд практик, таких как сатанизм, вуду, спиритуализм и некоторые аспекты римского католицизма. Оно часто включает в себя сеансы, сеансы спиритических сеансов и экзорцизмы, а те, кто его практикует или поддерживает, в основном являются маргинализированными людьми, особенно женщинами. С другой стороны, «Белая наука» представляет собой разум, науку и медицину, и ее практикующими обычно являются белые мужчины, которые используют такие инструменты, как хирургия, правовые системы, терапия или видеокамеры, чтобы либо разгадать, либо развенчать загадки в фильмах.

Фильмы, в которых Черная магия противопоставляется Белой науке, по сценарию Клевера, часто подчеркивают идею о том, что «Белая наука может иметь свои границы, и если в критические моменты она не сможет адаптироваться к идеям Черной магии, все окажется под угрозой. » Повествовательная структура этих фильмов обычно вращается вокруг «убеждения сторонника Белой науки в безотлагательности и даже превосходстве Черной магии». В фильме «Паранормальное явление» Кэти умоляет своего парня Мику серьезно отнестись к ее опасениям по поводу необычных явлений в их доме. Она подозревает, что ее преследует злая сила, но хочет игнорировать это. Однако Мика по-прежнему настроен скептически, предпочитая вместо этого полагаться на технологии для сбора убедительных или научных доказательств существования сущности. К сожалению, такой подход только усугубляет ситуацию.

Короче говоря, настойчивые попытки Кэти заставить Мику поверить ей, довериться ей и отнестись к ней всерьез кажутся тщетными на фоне растущей приверженности Мики раскрытию научной истины или доказательств сверхъестественного. Как отмечает Клевер в своем анализе, фильмы, изображающие борьбу между Черной магией и Белой наукой, обычно передают сообщение о том, что «Белая наука имеет свои ограничения, и если она в конечном итоге откажется уступить мудрости Черной магии, все будет потеряно». .» Основная сюжетная линия в таких фильмах часто вращается вокруг убеждения персонажа, олицетворяющего Белую Науку, в важности и даже превосходстве Черной Магии.

В этом фильме Мика высмеивает духовную среду, с которой контактирует Кэти, поскольку ее призраки становятся все сильнее. Вместо этого он пытается проанализировать ситуацию, используя свое научное оборудование, рассматривая ее скорее как игру, чем как реальную угрозу. Он отвергает ее опасения, потому что не верит ей по-настоящему, но Кэти отчаянно пытается его убедить. К сожалению, к тому времени, когда Мика признает присутствие сверхъестественного, уже слишком поздно, и их судьба предрешена. Несмотря на то, что Кэти была права с самого начала, ее слова не смогли предотвратить неизбежную катастрофу.

Вера Мики возникает только после того, как Кэти претерпевает сильнейшие страдания из-за нарастающего демонического вторжения. По мере того как ее здоровье и рассудок ухудшаются, ее внешний вид и поведение становятся очевидными признаками растущего контроля демона. Только когда Кэти полностью овладевает этим злобным духом, когда призраки достигают своего апогея, Мика наконец принимает его. Кловер отмечает, что историю Кэти, часто встречающуюся в фильмах о сверхъестественном или одержимости, часто называют «историей тела». Кэти слабеет, и ее тело служит доказательством сверхъестественного. По сути, фильм заставляет тело Кэти раскрыть свои внутренние процессы, раскрыть свои секреты и предоставить осязаемый отчет о себе — по сути, предложить осязаемые и видимые доказательства того, что когда-то было скрыто.

В этих фильмах, таких как «Экзорцист», «Паранормальное явление» и «Давайте напугаем Джессику до смерти», задачи изнурительны, а персонажи доведены до предела своих физических и эмоциональных пределов. Такие персонажи, как Риган в «Экзорцисте» и Кэти в «Паранормальном явлении», настолько охвачены сверхъестественными силами, что кажутся на грани смерти или полного овладения ими. В «Напугаем Джессику до смерти» Дункан, символ рациональности и научной мысли, погибает из-за своего неверия, в то время как главная героиня, Джессика, становится все более неуверенной в различии между безумием и реальностью по мере того, как ее психическое состояние ухудшается.

Перед лицом такой битвы, которая разрушает тело женщины, почти уничтожая ее, имеет смысл, что Рейнджер Леннон (Джорджина Кэмпбелл) в «Прекрасном, темном и глубоком» захочет хранить молчание, захочет отказаться говорить с ней. секреты. В фильме режиссера Терезы Сазерленд рассказывается о Леннон, недавно назначенном рейнджере, который продвигается все глубже и глубже в загадочный и опасный национальный парк Арворес. Сестра Леннона исчезла в парке двадцать лет назад, оставив после себя только свои туфли. Тайна и травма исчезновения ее сестры вынудили Леннон вступить на одинокий и одержимый путь расследования, в ходе которого она обнаружила, что каждый год в Национальном парке пропадает множество людей, которых больше никогда не видели. Ее одержимость приносит ей репутацию среди других рейнджеров, но это не беспокоит Леннона, который держится особняком и занимается своими делами, пытаясь разгадать тайну Арворов.

В ответ на вопрос рейнджера Джексона (Ник Блад) о ее происхождении и причинах присоединения к отряду рейнджеров однажды вечером Леннон уверяет его: «Я не странная», — небрежно заявляет она. Ранее в фильме выяснилось, что двое других рейнджеров обсуждали ее, причем один упомянул слухи о Ленноне, назвав ее странной или слегка неуравновешенной. Джексон, понимая, что слухи могут неточно отражать кого-то, призывает ее поделиться своей историей своими словами. Вместо этого все, что она предлагает, — это утверждение, что она не странная и не сумасшедшая. В этой сцене изображение Леннона Кэмпбеллом остается сдержанным, не проявляя особой обиды и вместо этого демонстрируя непринужденную незаинтересованность в раскрытии личных подробностей или ее подозрения по поводу странных происшествий в лесу.

Леннон хранит такое невозмутимое молчание на протяжении всего фильма, говоря очень мало слов, и, кажется, искренне не хочет никому доверяться, в этом нет необходимости. Двигаясь дальше по лесу, она отмечает на карте землю, которую прошла, и смотрит на нее ночью, молча, думая. Даже нам, зрителям, не позволено проникнуть в ее разум так, как с Джессикой. Она знает, что она не сумасшедшая, и Леннону этого достаточно. Она работает в одиночку, чтобы разгадать тайну окружающего ее мира природы, ни разу не прося о помощи, потому что знает, что не получит ее. Потому что она знает, что ей придется снова и снова защищать свое здравомыслие, если она выскажет свои подозрения. И было бы пустой тратой времени защищать ее здравомыслие, время, которое лучше было бы потратить на поиски в лесу смысла исчезновения сестры. И поэтому Леннон хранит молчание.

В фильме Заррара Кана «В огне» Мариам (которую играет Рамеша Наваль) понимает, что любые сказанные слова будут бесполезны. Однажды ночью после ужасного несчастного случая, унесшего жизнь ее спутника жизни, Мариам возвращается домой, потрясенная и неподвижно стоящая под каскадом душа, дрожа от боли, когда кровь стекает по ее волосам темными ручьями. На следующее утро она хранит молчание и осторожно ходит за столом матери, явно сильно страдая. Однако она держит свое испытание в секрете от всех. От нее не ожидалось пойти на свидание, не говоря уже о свидании вообще. На протяжении оставшейся части фильма Мариам преследует призрак ее умершего спутника жизни – больше похожий на одержимого зомби, чем на призрачную фигуру – а также призраки других жестоких мужчин, включая ее покойного отца, которые вырисовываются в ее кошмарах.

В образе Мариам мы наблюдаем восприятие репрессивной природы патриархата, особенно его пренебрежение к безопасности и переживаниям женщин. Фильм начинается со случая, когда на Мариам нападает мужчина только потому, что она существует: она мирно сидит в своей машине по дороге в библиотеку и наслаждается музыкой, когда мужчина разбивает ее окно кирпичом и агрессивно пытается ее схватить. В страхе убегая, он называет ее проституткой. Когда она сообщает об этом нападении в полицию, никаких действий не предпринимается; она никогда не получает никакого ответа. Мариам начинает понимать, что все, что она выскажет – будь то правда о ночи аварии, подробности о ее свидании или ее беспокойство по поводу того, что ее преследуют злые духи мужского пола – будет либо неправильно понято окружающими, либо вообще проигнорировано.

По сути, Мариам, скорее всего, столкнется с последствиями или потеряет свои привилегии (например, право водить машину и самостоятельно посещать библиотеку) из-за строгой приверженности ее матери Фарихи традиционным убеждениям, подавляющим женщин. Эти убеждения, глубоко укоренившиеся в Фарихе, происходят из патриархального общества в Карачи, Пакистан. Эта культура представляет собой сложную картину, требуя скромности и подавления женщин, одновременно обвиняя их в следовании ее правилам просто потому, что они женщины. В результате создается атмосфера, в которой женщины чувствуют себя молчаливыми и боятся выступить против несправедливости, страх, который угнетатели используют в своих целях, позволяя им действовать безнаказанно.

В фильме «В огне» Мариам, боясь потерять независимость и сомневаясь, что ей поверят, если она выговорится, сохраняет ледяное молчание. Сила фильма заключается в том, что, хотя мужчины, возможно, и не заслуживают доверия, когда дело касается отношений, другие женщины, особенно ее мать, являются теми, кто действительно понимает ее страдания. По сути, «В огне» — это история о матерях и дочерях, и борьба Мариам заключается в первую очередь в том, чтобы выяснить, можно ли доверять ее матери и стоит ли с ней сотрудничать. Однако только когда Мариам осознает эту глубокую истину, она начинает говорить. Учитывая ее понимание патриархального общества, неэффективности систем правосудия и тех, кто находится у власти, а также ограниченность (не очень) Белой науки, она решает, что разумнее не тратить зря свои слова.

Несмотря на то, что у Мариам есть физические признаки нападения кирпича, боль во всем теле, кровь в волосах и страх перед вторгающимися призраками, она понимает, что, если она обратится за помощью к властям или своей матери, ей могут не поверить или не считать ее невиновной. . Вместо этого о ней могли судить негативно, даже считать больной. Учитывая эти обстоятельства, Мариам предпочитает осознать свою борьбу и выбирает молчание.

В отличие от рассмотренных нами ранее фильмов, «Красные комнаты» Паскаля Планте выделяются своей уникальностью. В отличие от сверхъестественных ужасов или историй о борьбе между Черной магией и Белой наукой, этот фильм на первый взгляд кажется психологическим триллером или даже процедурной драмой. Однако при ближайшем рассмотрении темы безумия, особенно женского безумия, становятся очевидными в тускло освещенных пиксельных тенях. Если вы посмотрите внимательно и внимательно, вы заметите тонкую борьбу между рациональными исследованиями Белой Науки и загадочным, нелогичным облаком молчаливого безумия.

Этот фильм, который я считаю более экзистенциальным ужасом, чем что-либо другое, изображает историю Келли-Энн (Жюльетт Гарьепи), фотомодели, умеющей играть в онлайн-азартные игры и разбирающейся в технологиях, погруженной в громкое судебное разбирательство по делу об убийстве. Людовик Шевалье (Максвелл МакКейб-Локос) — главный подозреваемый в ужасных убийствах трех девочек-подростков, смерть которых транслировалась в прямом эфире в даркнете в «Красных комнатах». Хотя многие считают Шевалье виновным, он собрал группу сторонников, в том числе женщин, которые яростно защищают его невиновность. Одним из таких сторонников является Клементина (Лори Бэбин), которая поддерживает дело Шевалье, хотя большинство этого не делают. Клементина принимает Келли-Энн за другого такого же сторонника, как она сама, но Келли-Энн по своему характеру далека от Клементины.

Только прокуроры и адвокаты просматривали видеозаписи убийств девочек, пока Келли-Энн не обнаружила их самостоятельно. Узнав об этом, Клементина убеждает Келли-Энн поделиться ими с ней. Основная проблема в доказательстве вины Шевалье заключается в том, что на двух видеороликах, полученных из даркнета, изображен мужчина в маске, видны только его глаза; Адвокаты защиты утверждают, что они могут принадлежать кому угодно. Видео убийства третьей девушки осталось ненайденным. Таким женщинам, как Келли-Энн и Клементина, которые глубоко интересуются делом Шевалье, проще распознать манеры Шевалье на видео. После просмотра снафф-видео Клементина впадает в чувство ненависти к себе за то, что полюбила такого мужчину. Когда она спрашивает Келли-Энн о ее продолжающемся интересе к суду и одержимости Шевалье, несмотря на первоначальный просмотр видео, Келли-Энн хранит молчание.

Смотрите также

2024-10-25 17:04