Великое ремесло 2024 года

от

Как киноман с более чем тридцатилетним опытом просмотра фильмов за плечами, я должен сказать, что эти рецензии — не что иное, как захватывающая дух симфония кинематографического мастерства и критического понимания. Каждый из них рисует яркую картину обсуждаемых фильмов, улавливая не только визуальные и звуковые элементы, но также атмосферу, эмоции и душу каждого произведения.

Это сезон, когда кинолюбители обсуждают свои любимые фильмы и актеров, но часто упускают из виду различные аспекты, которые делают фильм по-настоящему великолепным. Чтобы пролить свет на этих невоспетых героев, мы предложили нашим писателям поделиться своим восхищением конкретным техническим аспектом — будь то кинематография, монтаж или музыка — из кинематографического ландшафта 2024 года. Вот несколько исключительных примеров, демонстрирующих лучшее, что было в кинопроизводстве прошлого года, аспекты, которые так же важны, как и любое исполнение, а может быть, даже больше.

Режиссер: Гэри Хаствит, «Ино»

Примечания к новаторскому альбому Брайана Ино 1975 года Discreet Music начинаются так: «Поскольку я всегда предпочитал строить планы, а не воплощать их в жизнь, я тяготел к ситуациям и системам, которые, будучи запущены в действие, могли создавать музыку с минимальными затратами. или никакого вмешательства с моей стороны». Удивительно лиричные тона Discreet Music являются результатом разговора двух магнитофонов, без необходимости участия музыканта. Первые тиражи второго сольного альбома Ино, потрясающего Taking Tiger Mountain (By Strategy), имели в конце первой стороны закрытый грув, повторяющий зловещее, генерируемое синтезатором чириканье сверчка, которое было назойливым звуковым мотивом. на песню «Великий претендент». Если вы никогда не поднимали иглу, кто знает, куда вас мог занести дрон.

Опираясь на свой многогранный сюжет, музыканта, продюсера и дальновидного провидца, режиссер Гэри Хаствит разработал свой цифровой фильм так, чтобы при каждом его просмотре он представлял уникальный документальный опыт. На бумаге эта концепция может показаться сложной, но на самом деле она довольно интересна из-за широкого спектра тем, поэтому в ней редко упоминаются личные переживания, такие как «моя группа» или «потом я написал», хотя эти темы иногда возникают. Однако в фильме часто исследуются нетрадиционные сценарии, например применение идеи к, казалось бы, несовместимым целям. Благодаря очаровательному, умному и проницательному образу Брайана Ино, сопровождающему каждый показ, каждая версия фильма имеет успех. – Гленн Кенни

Пьер Оливье Персен, грим/визуальные эффекты, «Субстанция»

Фильм под названием «Вещество» представлял собой восхитительно отвратительное зрелище во всех смыслах этого слова. Взорванные головы, отвратительные монстры и кровавые сцены, залитые кровью, этот фильм с удвоенной силой вернул дух ужасов 1980-х годов в современное кино. Несмотря на солидный бюджет в 17,5 миллионов долларов, в фильме преимущественно использовались практические эффекты, а не цифровые ретуши. Умелая работа дизайнера спецэффектов макияжа Пьера Оливье Персена демонстрирует, что традиционные техники по-прежнему очень актуальны в современном кинематографе.

Черпая вдохновение из «Человека-слона» Дэвида Линча и «Мухи» Дэвида Кроненберга, Персин вместе с режиссером Корали Фаржит создали необычное произведение: уникального «монстра» с женственным оттенком, описанного как слон в балетных туфлях. Мастерство силикона, латекса и умело использованного клея настолько тактильно, что превращение Деми Мур в Монстро Элизасу кажется подлинным, потому что оно было физически осязаемым.

Используя замысловатые протезы и сложные кукольные постановки, Персин создает для экрана колоссальных существ, которые поддерживают прочную связь с реальным миром. Он демонстрирует исключительное внимание к деталям; каждая морщинка, прядь волос и участок бледной кожи постепенно скрывают знакомые черты Мура. Гламур исчезает, оставляя на переднем плане только ужас.

Брэндон Таунс отмечает, что «Субстанция» знаменует собой изменение в стратегии голливудского кинопроизводства, подчеркивая эффекты реальной жизни, чтобы вернуть кинематографический опыт к его тактильным корням.

Кинематография, Ранабир Дас, «Все, что мы представляем как свет»

Сочетая сливовые и лазуритовые тона и захватывающие ночные фотографии городских пейзажей, излучающие ночное великолепие, режиссер Паял Кападиа превращает Мумбаи в мерцающий фон для этой сложной, но обширной драмы, исследующей сложности любви, расы и религии. В выдающемся «городском фильме» этого десятилетия мы следим за медсестрами Прабхой (Кани Кусрути) и Ану (Дивья Прабха), которые перемещаются по тесным квартирам с видом на оживленный городской пейзаж, совершают бесконечные поездки на автобусе и поезде и часто посещают шумные продуктовые ларьки, которые наполнен энергией, превосходящей ту, которую может передать один кадр. Каждая сцена изображает Мумбаи с удивительным ощущением реальности, позволяя зрителям глубоко проникнуться этим городом, как если бы они сами там жили. Это кинематографическое погружение продолжается, даже когда мы путешествуем в прибрежную деревню в заключительном акте, закрепляя яркое впечатление, что мы пережили жизнь вместе с этими персонажами. Кинематографист Ранабир Дас мастерски фиксирует все источники света, создавая светящиеся ореолы, танцующие по ночному небу, наполняя Мумбаи неземной, почти стихийной атмосферой, заставляя даже небольшие истории – зарождающиеся романы, затяжные печали – чувствовать себя монументальными.

На этих городских фотографиях чувствуется заметное чувство одиночества, но Дас тщательно улавливает каждую деталь текстуры и тактильности: такие сцены, как Прабха, нежно держащий рисоварку, присланную далеким мужем, или Ану, страстно обнимающая своего тайного возлюбленного среди толпы на шумный автобус. Камера задерживается на этих интимных моментах общения в городских джунглях, позволяя им резонировать среди неумолимого ритма города. — Перефразировано ИИ

Оригинальная музыка, Алекс Джи, «I Saw the TV Glow»

Для многих поклонников инди-музыки Alex G уже 15 лет является основным игроком на сцене. И хотя в прошлом он предпочитал более тяжелые инструментальные песни и всегда увлекался экспериментальными звуковыми ландшафтами, его первый набег с Джейн Шенбрун в «We’re All Going to the World’s Fair» стал заметным изменением темпа. Он продолжает свое сотрудничество с Шенбруном, создавая музыку к фильму «Я видел сияние телевизора», которая, как и «Всемирная выставка», умело задает тон фильму. Глубокое, всепроникающее ощущение страха нависает над нами, когда начинает играть его музыка. Он придает пленке совершенно едкую мелодию, которая проникает в нашу кожу. 

В этой постановке его обязанности многогранны, поскольку он вносит свой вклад не только в захватывающую тему «Я видел свет телевизора», но и в решающий сериал фильма под названием «Розовая непрозрачность». Эта последняя часть демонстрирует атмосферу 90-х, созданную для телевидения, сохраняя при этом тревожную атмосферу фильма. Партитура является гибкой и адаптируемой, плавно переходя от симфонических пьес к дискомфортным по звучанию трекам, которые, кажется, были созданы в мусорном баке, источая жестяную и нервирующую атмосферу. Однако именно трио «Buried Alive», «Planetarium (Inside)» и «Planetarium (Outside)» демонстрирует его исключительную способность гармонично сочетать визуальные эффекты и повествование Шенбруна с его музыкальным выражением. Когда слова Мэдди о возрождении и трансформации достигают душераздирающей кульминации, протягивая руку Оуэну в переломный момент, музыка Алекса Джи достигает своего эмоционального зенита. Музыка удачно передает своеобразный меланхоличный тон фильма, экспериментируя с формой и жанром, чтобы создать что-то свежее. — Элли Джонсон

Режиссер Иван Сень, «Лимбо»

Иногда мне хочется заставить замолчать диалоги и музыку, отложить сюжет и вместо этого насладиться визуальной красотой фильма. Вот что делает «Лимбо». Этот фильм, снятый, снятый, смонтированный и озвученный Иваном Сеном, демонстрирует мощную авторскую точку зрения. С художественной точки зрения Сена, повествовательные и визуальные элементы одинаково важны. Кинематография призвана не просто поддерживать сюжетную линию, но и улучшать фильм как форму искусства.

В городе Лимбо вы найдете население, израненное горем и невзгодами. Сен намеренно удаляет яркие оттенки, обычно встречающиеся в засушливой, выжженной солнцем австралийской глубинке, вместо этого выбирая приглушенную монохромную эстетику, отражающую увядающую жизнь ее жителей. Этот кинематографический стиль символизирует течение времени и борьбу, с которой сталкиваются эти пойманные в ловушку персонажи. Кроме того, это может отражать глубокие расовые различия между белыми австралийцами и коренным населением, отвратительное пятно на истории и географии Австралии, которое сохраняется и сегодня.

Сен, похоже, относится к своему кинопроизводству как к съемке фотографий, демонстрируя свое режиссерское мастерство, сочетая фотографию и кино. Хотя мы часто думаем о картинах и фотографиях как о статичных изображениях, на самом деле они заключают в себе мир, наполненный движением и звуком, внутри тишины. «Лимбо» выделяется тем, что исследует контраст между неподвижностью и движением как в фотографической, так и в кинематографической среде. Следовательно, многие сцены можно было бы легко представить в виде фотографий в художественной галерее. — Перефраз Пола Рискера

Оригинальная музыка, Крис Бауэрс, «Дикий робот»

В «Диком роботе» анимация потрясающе красива. Он обладает богатством движущейся картины маслом с элементами, которые не только изображают сцены, но также говорят и играют музыку.

В первом акте диалоги скудны, что позволяет блестяще сиять захватывающей музыке Криса Бауэрса. Он тонко доминирует не только в этом акте, но и во всем, умело рисуя замысловатый пейзаж «Дикого робота». Плохая оценка часто может отвлекать внимание, усиливать эмоции или реакции аудитории. Но здесь музыка не диктует; вместо этого он дополняет, помогая мне понять глубокую эмоциональную трансформацию Роз из послушного робота в мать-пустое гнездо. Музыка Бауэрса позволяет мне сопереживать затруднительному положению Роз: сложной задаче родительства, смеси счастья и печали, когда наблюдаешь за тем, как растет ребенок.

Как страстный любитель кино, я был очарован разнообразным музыкальным путешествием Криса Бауэрса. От роскошного «Бриджертона» до скандальной «Зеленой книги» — его композиции украшали самые разнообразные проекты. Его работа над «Особняком с привидениями» Диснея и заставляющим задуматься сериалом «Дорогие белые люди» является свидетельством его таланта. Он создает музыку, которая является самостоятельным искусством, но при этом органично дополняет повествование, настроение и атмосферу каждого фильма. «Дикий робот» — яркий пример его мастерства, демонстрирующий композитора на вершине своего мастерства, полностью заслуживающего всяческих похвал. – Кристина Эскобар

Художественное руководство/постановщик, «Мемуары улитки»

В каждом анимационном фильме, который вы смотрите, интересно осознавать, что каждая деталь на экране была тщательно спланирована так, чтобы существовать в своем определенном месте. Все сделано намеренно, но эти замысловатые декорации, реквизит и персонажи кажутся удивительно живыми, без намека на преднамеренность. Особенно это актуально в последней трагикомедии Адама Эллиота, где мы следуем истории Грейс (озвученной Сарой Снук из «Наследия»), женщины, которая обожает улиток и коллекционирует все, что с ними связано. В детстве, разлученная со своим братом-близнецом, Грейс собирает обширную коллекцию миниатюрных предметов на тему улиток, начиная от часов и книг и заканчивая держателями для лент, статуэтками и даже презервативами и всем остальным. Само количество предметов впечатляет, но вместе они дают представление о психологии главного героя.

По мере того как беспорядок накапливается, Грейс чувствует себя все более замкнутой в своем физическом пространстве, символизируя эмоциональную крепость, которую она построила, чтобы защитить себя от дополнительной боли. Очаровательная привлекательность фильма проистекает из того факта, что куклы и все элементы детально проработанных декораций, включая парк развлечений Грейс, в котором прошло детство, и дом Пинки, с гордостью признают свои недостатки. В этом мире нет ничего идеального, что отражает запутанные, непредвиденные и запутанные пути, по которым жизнь проходит для Грейс (и многих из нас). Постановочный дизайн в этой истории о закрытой улитке несет в себе нечто большее, чем просто ощущение местоположения; он передает сложный эмоциональный ландшафт, по которому перемещается наш уникальный главный герой.

Оператор: Джомо Фрэй, «Никелевые мальчики»

В 2019 году Джомо Фрэй, бывший научный сотрудник Эберта и оператор, выразил в журнале Filmmaker Magazine свою цель «последовательно проявлять сострадание и полностью погружаться в эмоциональное путешествие каждого персонажа в каждой сцене». От «Села и пики» Таяриши По до «Все грязные дороги на вкус соли» Рэйвена Джексона и, совсем недавно, «Никелевые мальчики» РаМелла Росса, Фрэй использовал эту философию для создания некоторых из самых впечатляющих и новаторских фильмов прошлого. десятилетие. В каждом новом проекте Фрэй и его команда становились пионерами кино, без особых усилий превращая богатую картину воспоминаний в визуальные эффекты, которые одновременно стимулируют зрение, звук, вкус и осязание.

В сотрудничестве с режиссером Россом Фрэй умело адаптировал для большого экрана роман Колсона Уайтхеда «Никелевые мальчики», получивший Пулитцеровскую премию, в результате чего получился уникальный фильм, который выделяется в этом году. Фильм, в основном снятый с точки зрения главных героев Элвуда и Тернера, демонстрирует исключительную кинематографию Фрэя, который почти сам играет роль другого персонажа. Актеры Итан Херисс, Брэндон Уилсон и Онжаню Эллис-Тейлор выражают свои эмоции прямо в объектив камеры, их глаза отражают глубину боли, радости, надежды и любви. Сцены с рождественскими украшениями, свежими апельсинами и замороженными пирожными еще больше обогащают яркий мир, в котором живут эти персонажи, а камера Фрэя запечатлевает все это в мягком, наполненном воспоминаниями свете. Благодаря своеобразному стилю Фрэя, «Никелевые мальчики» продолжают оставаться самым визуально ярким и эмоционально пугающим кинематографическим событием года. – Мария Э. Гейтс

Дизайн костюмов, Пол Тейзвелл, «Злой»

Мюзикл «Нечестивый» стремительно завоевывает кинематографическую известность, и немаловажным фактором, способствующим этому успеху, являются захватывающие костюмы Пола Тейзвелла. Имея более чем тридцатилетний опыт создания костюмов для Бродвея, региональных театров, кино и телевидения, его работа варьировалась от получения Оскара за «Вестсайдскую историю» Стивена Спилберга до получения премии Тони за бродвейскую постановку Гамильтона. В данный момент работы Тэйзвелла демонстрируются на Бродвее в сценической адаптации «Смерть становится ею».

Мастерство Тейзевелла в «Wicked» умело воплощено в каждой нити, материале, изгибе и декоративной бусине. Что действительно выделяет его работу, так это вдумчивое уважение к каждой интерпретации ведьм, отсылающее к «Волшебнику страны Оз» (1939), «Волшебнику» (1978) и первоначальной бродвейской постановке Wicked.

Тейзевелл решил углубиться в темы, представленные в книге Грегори Магуайра «Волшебник страны Оз», перевернув повествование вокруг своей оси, чтобы предоставить нам истории происхождения Глинды и Эльфабы. Это достигается за счет тщательного использования различных элементов дизайна, таких как текстуры, формы и узоры, напоминающие природу. Например, костюм Эльфабы, украшенный грибами, корой, листьями и другими формами грибов, символизирует ее глубокую связь с миром природы, черту, которая в конечном итоге позволяет ей парить над ним.

В другом мире Тейзвелл отличается от земной природы Эльфабы и воздушности Глинды. По словам Карлы Ренаты, он постоянно демонстрирует свои исключительные, уникальные творческие способности в дизайне костюмов для большого экрана.

Директор по кастингу Джон Папсидера, «Субботний вечер»

Среди самых знаковых комиков в истории за последние пять десятилетий можно назвать Джона Белуши, Чеви Чейза, Дэна Эйкройда, Гильду Рэднер, Джорджа Карлина, Энди Кауфмана, Билли Кристал. Изобразить любую из этих легенд на экране было бы непростой задачей. Однако изобразить их всех кажется практически невозможным. Однако режиссёру Джейсону Рейтману и кастинг-директору Джону Папсидере удалось это сделать мастерски.

По словам Даниэля Жуайо, Папсидеро сыграл решающую роль в качестве директора по кастингу фильма «Оппенгеймер», который мог похвастаться лучшим актерским составом 2023 года. Его умение органично собирать большие ансамбли — один из неожиданных кинематографических триумфов последнего времени. К сожалению, недавно объявленная категория «Оскар» за лучший кастинг не будет представлена ​​до церемонии следующего года (Оскар 2026). Если бы он был включен в этот год, Папсидеро был бы идеальным первым получателем. Дискуссия о том, какой кастинг должна признать эта новая категория, продолжается; будут ли избиратели уделять приоритетное внимание чествованию самых впечатляющих актеров ансамбля или признавать исключительные открытия в области актерского состава? Но этот разговор не будет иметь отношения к «Оппенгеймеру», поскольку Папсидеро преуспел на обоих фронтах в 2023 году.

Кинематография, Саёмбжу Мукдипром, «Претенденты»

Чтобы по-настоящему оценить мастерство Сайомбху Мукдипрома в создании визуально привлекательного повествования, я рекомендую посмотреть «Претенденты» без звука, особенно последние 20 минут. Словами едва ли можно передать творческую красоту кинематографа, но я попытаюсь объяснить. Режиссер Лука Гуаданьино, редактор Марко Коста и «Мукдипром» часто работают вместе, образуя творческое трио. Их знакомство порождает доверие, позволяя каждому художнику выразить свое уникальное видение, внося свой вклад в общий шедевр.

«Мукдипром» наполняет свои сцены кинематографической эстетикой, напоминающей «Сладкую жизнь», используя такие методы, как фильтрованный свет и несколько ракурсов камеры, чтобы превратить обычное во что-то необычное и насытить все мечтательным золотистым оттенком. Однако что действительно очаровывает, так это его выбор перспективы: он мастерски помещает нас в сцену, предлагая множество уникальных точек обзора. В «Челленджерах», отражающих теннисный спорт, мы втягиваемся в сцены, динамично перемещаемся вокруг них, ныряем под воду и летим назад, внезапно останавливаясь, а затем покачиваясь. Приятно быть частью действия этого фильма, а не просто наблюдать со стороны. Здесь нет никакой ловкости рук; это чистое визуальное искусство в действии. Повседневные моменты, такие как поедание чурро или сон в машине, становятся такими же значимыми, как матч, который может покорить чье-то сердце. Именно способность находить красоту и смысл в обычном делает работу Мукдипрома такой впечатляющей.

Мы всегда очарованы его визуальными эффектами, поскольку он постоянно исследует нашу связь с историей и уникальную точку зрения на ее видение изнутри. Его кинематография действует как всеведение, предлагая перспективу, выходящую за рамки повседневной жизни, и именно это делает его таким убедительным. — Шерин Николь

Сценарий Питер Строэн, «Конклав»

Конклав, уже интригующий тем, что раскрывает многовековые секретные процедуры (процесс папского отбора), становится еще более захватывающим, превращая древние обряды в историю, которая находит глубокий и широкий отклик. Завеса тайны добавляет святости, окружающей процесс принятия решений Коллегией кардиналов, но в то же время напоминает нам, что эти люди все еще люди, со своими недостатками, сомнениями, завистью, амбициями и секретами. Осознание этого может даже принести утешение. Перед этими людьми стоит почти непреодолимая задача. Как признает персонаж фильма, вполне возможно, что любой, стремящийся стать епископом Рима (официальный титул Папы), может не подойти на эту роль.

Сценарист Питер Строган умело перестраивает повествование, напоминающее сборку кубика Рубика, в адаптации романа Ричарда Харриса. С каждой новой сценой наше понимание подвергается сомнению по мере того, как разворачиваются события, которые заставляют задуматься о морали, честности и борьбе между нашими идеалами и реальными жизненными обстоятельствами. Темы захватывают из-за глубоко изображенной человечности персонажей. Повествование усиливается высокими ставками и захватывающей кинематографией, демонстрирующей яркие цвета, очарование и историю этого места. Сценарий Строгана органично сочетает в себе элементы динамичного фарса с мрачно-юмористическими моментами, но его мастерство тона гарантирует, что он останется убедительной, аутентичной и мощной драмой. — Нелл Миноу

Оригинальная музыка, Клинт Мэнселл, «Love Lies Bleeding»

В поэтическом размышлении святой Августин Гиппопотам выразился о божественном: «Наши сердца неспокойны, пока не найдут покой в ​​вас». Фильм «Любовная ложь, истекающая кровью» режиссера Роуз Гласс отражает это чувство неумолимой тоски и опасного пленения чужими взглядами. В роли Лу, сдержанной владелицы спортзала, героиня Кристен Стюарт испытывает глубокое влечение к Джеки, бодибилдеру, который, кажется, идеально вписывается в пустоту ее привязанностей. В фильме изображена потенциально опасная любовь между ними и надвигающееся насилие из-за незаконной деятельности отца Лу, Лу-старшего, которого играет Эд Харрис. Повествование коренит напряженную и, казалось бы, неописуемую историю любви в осязаемом: яичные желтки, пот, сломанные челюсти, проколотая кожа и ковры (где еще можно спрятать тело?) являются неотъемлемыми аспектами мира Гласса. Неземная, завораживающая и временами тревожная музыка Клинта Мэнселла поддерживает интерес аудитории к бурным отношениям между Лу и Джеки.

Композиция Мэнселла содержит всего восемь треков, но не позволяйте ее краткости обмануть вас – она оказывает мощное воздействие, часто вызывая потусторонние тоски своих женских персонажей. Музыка гладкая и неуловимая, быстро меняющая темп и инструменты за считанные секунды. Возьмем, к примеру, почти восьмиминутный вступительный трек «Louville», в котором сочетаются расширенные синтезаторы и завораживающие дроны. Эта композиция имеет отчетливый поток, с накоплением текстур и гармоний, отражающих сложности влюбленности, только для того, чтобы примерно через две с половиной минуты внезапно перейти в грубый, но контролируемый взрыв. Этот резкий сдвиг отражает запутанность Лу и Отношения Джеки, когда они запутываются в преступной семье Лу.

Очарование музыки Мэнселла заключается в ее способности передать бурные отношения Лу и Джеки, а также отразить повествовательные события. Это наиболее очевидно в мощной музыкальной теме «Love Lies Bleeding», где Пэрис Херли исполняет интенсивные перкуссионные ритмы и хриплые вокализации. Кажется, что Мэнселл смешал звуки людей, занятых интенсивной деятельностью, чтобы изобразить, как Лу и Джеки часто балансируют между безопасностью, комфортом и опасностью.

В «Love Lies Bleeding» любовь больше похожа на уступчивость, чем на что-либо еще, а музыка Мэнселла прекрасно дополняет интенсивную и мощную режиссуру Гласса. Он изображает бурную и уклончивую сущность желания, тоски и страсти. Музыка идеально сочетает в себе ужас и очарование, создавая одновременно тревожную и захватывающую атмосферу. — Закари Ли

Все, Джереми Солнье, «Ребел-Ридж»

Джереми Солнье отвечает за сценарий, режиссуру и монтаж фильма «Rebel Ridge», что может стать причиной того, что он выделяется как лучший боевик года. Одна сцена, которая мне особенно интересна, происходит примерно через полчаса после начала фильма. Терри Ричмонд (которого играет Аарон Пьер) был конфискован местной полицией в Луизиане. После этого инцидента высокомерный начальник полиции Сэнди Бернн (которого играет Дон Джонсон) обращает внимание на Терри только после того, как к нему уже проявили неуважение.

Подчиненный офицер сообщает своему начальнику Бернну, что Терри — морской пехотинец, а именно инструктор программы боевых искусств Корпуса морской пехоты. Бернн предлагает поискать это в Интернете, но, к сожалению, из-за ненадежного подключения к Интернету необходимо перезагрузить компьютер. Прежде чем это можно исправить, Терри прибывает на станцию ​​под напряженную музыку, играющую на заднем плане, и Бернн выходит на улицу, чтобы попытаться оттолкнуть его.

Кинематография, Мариус Пандуру, «Не ждите слишком многого от конца света»

Работа Мариуса Пандуру над фильмом Раду Жуде «Не ждите слишком многого от конца света» гармонично дополняет провокационный стиль румынского режиссера. В этом фильме, который является логическим преемником прошлогоднего энергичного и снятого Пандуру фильма «Bad Luck Banging or Loony Porn», Джуд тренирует свою острую сатиру на хаосе суетливой культуры, ядовитом рвении определенных темных ниш социальных сетей (с акцент на пресловутом влиятельном человеке из Румынии Эндрю Тейте), растущее неравенство в богатстве и сопровождающий его всплеск превосходства белой расы.

Поразительным образом Пандуру отражает непредсказуемые сюжеты Джуда с помощью визуальных подсказок, напоминающих фильмы советской эпохи 1981 года, включая замедленные сцены, несоответствия форматов и пиксельные эффекты, символизирующие бурную среду современных медиа. Несмотря на свои глюки и авангардизм, он продолжает отражать тенденции нашего столетия и двух десятилетий кинематографической традиции. Принимая концепцию Маршалла МакКлюэна о том, что средство массовой информации является посланием, структура фильма отражает его суть; независимо от того, насколько продвинулись наши методы повествования, наши средства восприятия этих историй остаются основанными на наших человеческих чувствах: зрении и звуке.

Когда камера Пандуру останавливается и, кажется, действительно фокусируется во время продолжительного заключения, платные показания мужчины о страховой компании превращаются в рекламу той же самой компании. В этот момент взгляд Пандуру неподвижен и непоколебим. Это как если бы оно говорило: «Мы повеселились, но будьте внимательны, пока не стало слишком поздно». (перефразировано мной)

Оригинальная партитура, Дэниел Блумберг, «Бруталист»

Вполне возможно, что музыка Дэниэла Блумберга отражает эмоциональные американские горки, с которыми сталкивается персонаж Эдриана Броуди, Ласло Тот, на протяжении всего фильма «Бруталист». Во вступительной части «Увертюры (Корабль)» редкие рожки сигнализируют о прибытии Тота в Америку, наполненном праздником, но также заметно звучит диссонанс. На обещание славного будущего намекает тот, когда Тот достигает «Пенсильвании», места, где его кузен приготовил для него дом. Однако последующие треки, такие как «Erzsebet» и «Handjob», носят задумчивый тон, отражая долгожданное воссоединение Тота и сопровождающую его печаль. Партитура представляет собой смесь надежды и диссонанса со значительным влиянием джаза. Такие треки, как «Jazz Club», «Building Site» и «New York», демонстрируют импровизированный джаз, отражая замешательство Тота в этой чужой стране.

Что касается Блумберга, то он впервые оставил свой след в лондонской группе Yuck, черпая вдохновение в таких группах, как Pavement и Sparklehorse. Кроме того, в композициях Блумберга можно уловить намеки на My Bloody Valentine и Суфьяна Стивенса. Саундтрек к фильму «Бруталист» так же впечатляет, как и сам фильм: в официальном релизе его продолжительность составляет 90 минут. Учитывая обширный и эпический характер «Бруталиста», вполне уместно, что саундтрек будет столь же увлекательным для изучения, и музыка Блумберга, несомненно, соответствует критериям, как заявил Макс Ковилл.

Монтаж: Шон Бейкер, «Анора»

«Подобно тому, как мы смотрим фильмы разной продолжительности, время в кинотеатре кажется гибким. Фильм, который не привлекает внимания, может показаться бесконечным, даже если он длится всего 90 минут, как, например, «Возвращение короля». Однако, когда фильм захватывающий, его длина остается незамеченной. Удивительно длинный фильм «Анора», почти 140 минут, кажется, пролетает мгновенно благодаря своему плавному течению. Это почти как волшебный трюк! Есть несколько факторов, способствующих этой иллюзии. Большая заслуга в этом эффекте принадлежит Шону Бейкеру, сценаристу и режиссеру, особенно его умелому монтажу.

Монтаж фильма умело меняет темпы и музыкальные структуры, чтобы отразить характеры и сюжетную линию, с неистовой энергией в течение первого часа, которая, кажется, преследует вихрь романа между Анорой (Майки Мэдисон) и Иваном (Марк Эйдельштейн), как будто он с трудом уловит в курсе их быстро меняющейся жизни. Ритмы редактора отражают энергичность этих персонажей, но они замедляются, когда музыка останавливается и в дом приходят крутые парни отца Ивана. Сердце «Аноры», по сути, представляет собой единую расширенную сцену-шедевр, в которой Анора узнает суровую правду о том, что мужчина, за которого она вышла замуж, не тот, кем кажется. В заключительном акте фильма монтажер еще раз умело регулирует темп, находя ритм в сценах, когда Анора и люди, которые фактически похитили ее, путешествуют по Нью-Йорку в поисках Ивана. Эти сцены отсылают к классическим комедиям 80-х с обреченной динамикой, таким как «После закрытия» и «Что-то дикое».

По словам Брайана Таллерико, «Anora» сильно резонирует со мной, как пленительная мелодия, и ее магнетическое очарование обусловлено, прежде всего, исключительным актерским составом и умелым монтажом. Сценарий, возможно, и есть на странице, и фильм, возможно, не существовал бы без звездного актерского состава, но именно умелый монтаж выделяет «Анору».

Художественное оформление/постановщик, Александра Маринкович, «Ученик»

Учитывая предыдущую работу Али Аббаси над «Святым пауком», казалось уместным, что он снимет фильм о Рое Коне и Дональде Трампе. В «Священном пауке» центральным персонажем был иранский серийный убийца, который считал себя божественным карателем нечестивцев. Эта история, хотя и основана на правде, была приукрашена и произошла за пределами Ирана. В фильме предполагается, что национальная идеология может превратить людей в чудовищные фигуры. Учитывая такое увлечение этой темой, кажется, что Дональд Трамп является идеальной темой для исследования Аббаси. Как раньше учила нас студия Universal Studios, легендарным монстрам нужны знаковые жилища, и, возможно, Башня Трампа послужит таким местом в этом фильме.

Создание декораций для «Ученика» — завидная возможность трудоустройства. Вы не только сможете воспроизвести известное место, связанное с одним из самых известных людей в мире, но также внесете свой вклад в повествование истории, охватывающей период от эпохи Никсона до «Утра в Америке» Рональда Рейгана. Для этой задачи была выбрана Александра Маринкович. За ее плечами 29 наград на художественном факультете, половина из которых в качестве арт-директора, и это ее дебют в качестве художника-постановщика. Мое внимание привлекла ее работа в качестве декоратора в фильме Гильермо Дель Торо «Багровый пик», где она сотрудничала с покойным Томасом Э. Сандерсом, который также был художником-постановщиком «Дракулы» Брэма Стокера.

Как любитель кино, я нашел эту генеалогию интригующей, даже если это было просто случайно. В фильме первоначальным препятствием для Маринковича является эксклюзивный клуб, где пути Кона и Трампа впервые пересеклись. Освещение было тусклым, а соотношение сторон 1,33:1 ограничивало даже широкие кадры, делая их несколько узкими в перспективе. Однако мое внимание привлекли богатые малиновые бархатные портьеры, украшавшие стены. Позже этот глубокий красный цвет в фильме особо не появлялся. В сочетании с тусклым освещением этот клуб взял на себя символическую роль метафорического чрева, из которого должен был родиться тот Трамп, которого мы знаем.

Таунхаус Роя Кона является еще одним впечатляющим достижением, сочетающим в себе богатство Позолоченного века с личными штрихами, такими как успокаивающие лазурные оттенки в его основном рабочем пространстве и яркие, дикие растения в горшках, разбросанные по всей его спальне. Удивительно, но в этой величественной резиденции также происходит тревожное веселье, призванное тонко очеловечить Кона. Это изображение человечества окажется важным во втором акте, поскольку здоровье Кона ухудшается, и он теряет силу, к которой неустанно стремился на протяжении всей своей жизни.

Мы наблюдаем три разных дома, связанных с Дональдом Трампом. Изначально у него была квартира, расположенная в отличном месте, но несколько ветхая и неопрятная (ранний этап). В 1980-х годах мы видим безликую, просторную квартиру с видом на парк (период его развития). Наконец, у нас есть богато украшенная, показная Башня Трампа (его стадия зрелости). Самые отвратительные деяния, изображенные на экране, происходят в этой величественной обстановке, среди двух внушительных лестниц и большого панорамного окна. Как будто этот человек, которому суждено быть в центре внимания, нашел свою высшую стадию выступления.

Проще говоря, в помещениях Трампа (дома и офиса) много окон, в отличие от помещений Кона. Последняя сцена с Трампом в Мар-а-Лаго создает впечатление, что это более показная версия дома Кона, служащая последней и жестокой демонстрацией превосходства. Эту сцену также описывают как жуткую и темную, лишенную естественного света. Напротив, офис Трампа светлый и полный окон. Заключительный кадр намекает, что эти окна предназначены не только для того, чтобы увидеть плохих людей, замышляющих злые дела, но и для того, чтобы они тоже могли видеть нас, подобно хищнику, наблюдающему за своей добычей. — Брэндон Уилсон

Оригинальная партитура, Эйко Исибаши, «Зло не существует»

После получения «Оскара» за фильм «Веди на моей машине» в 2021 году режиссер Хамагути Рюсуке и музыкант Исибаши Эйко решили сотрудничать над проектом, отличным от их предыдущей работы. По ее просьбе Хамагути создал визуальные эффекты для живого выступления под названием «Gift», над которым Исибаши работал в горном районе, в двух часах езды от Токио. Этот опыт, слушание Исибаши и обсуждение тонкого взаимодействия человечества с природой, вдохновили Хамагучи написать историю о сельской общине, которой угрожает глэмпинг. Повествование в конечном итоге переросло в полнометражный фильм, в котором музыка Исибаши адаптировалась к сюжетной линии. Конечный продукт, «Зло не существует», представляет собой фильм, в котором звук и образ одновременно связаны и сильно контрастируют.

Как страстный киноман, я считаю, что фильм Рюсуке Хамагути «Зло не существует» глубоко погружен в атмосферу беспокойства и двусмысленности, умело созданную музыкой Хикари Исибаши. С самого начала ее партитура тонко переплетает гладкие, но тревожные гармонии, создавая одновременно захватывающую и загадочную атмосферу. Меланхоличные струнные контрастируют с жуткими электронными тонами, рисуя яркую картину не только необузданной энергии природы, но также ее печали и уязвимости.

Макияж/визуальные эффекты, «Ужас 3»

Я уже довольно давно не могу подавить интуитивную реакцию при просмотре фильмов – это был нервный опыт и для меня, и для моего партнера! Наши руки были неразлучны, стиснуты, как тиски, в течение этих изнурительных 120 минут. Единственным утешением, которое мы нашли, были наши общие недоверчивые взгляды, быстрые взгляды по сторонам, которые красноречиво говорили о нашем общем страхе.

В первых двух версиях «Ужаса» обязанности по созданию спецэффектов выполняли Дэмиен Леоне (режиссер) и Фил Фальконе (продюсер). Для третьей части они привлекли больше талантов, чтобы полностью реализовать свое видение. Несмотря на эпоху искусственного интеллекта и менее профессиональной компьютерной графики, экономичный сериал «Ужас» демонстрирует глубокое уважение и преданность искусству, что проявляется в сильном отвращении, которое он у меня вызвал. Хотя компьютерная графика появляется немного чаще, чем в первых двух фильмах, ее экономное использование тщательно продумано, чтобы усилить и без того ужасные, практичные спецэффекты.

Несмотря на то, что страх доминировал в моих мыслях, я поймал себя на мысли: «Кто мог придумать такие жестокие действия, как причинение боли, мучений и смерти уникальными способами?» Казалось, что каждый из создателей фильма внес свой вклад в творческую игру ужасов, сценарий которой написали Пила, Фредди Крюгер, Джейсон Вурхис и Майкл Майерс. Создатели фильма умело превратили клоуна Арта в гроссмейстера мазохизма и садизма. Однако мое отвращение не должно подрывать общую эффективность презентации, поскольку это всего лишь следствие очень успешных, иногда тревожных визуальных эффектов. – Кортлин Келли

Художественный руководитель/постановщик, «Фуриоза: Сага о Безумном Максе»

Новейший фильм Джорджа Миллера под названием «Фуриоза: Сага о Безумном Максе» не просто расширяет постапокалиптическую вселенную; его исключительный артистизм во многом обусловлен впечатляющим постановочным оформлением. Хотя элементы, напоминающие «Безумный Макс: Дорога ярости», безусловно, присутствуют, старые и знакомые аспекты обретают на экране новую жизнь в сочетании с множеством свежих, интригующих идей. Художник-постановщик Колин Гибсон и декоратор Кэти Шаррок действительно блистают в этом фильме, поскольку у них есть фантастическая возможность продемонстрировать здесь свое творчество.

Сага о Безумном Максе» за создание поразительного контраста между пышным и пустынным мирами, углубление нашего сочувствия к прошлой борьбе Фуриосы и подробное представление о репрессивном правлении Бессмертного Джо. Он особенно восхищается динамичным эпизодом, показывающим, как Фуриоса и другие строят бронированный грузовик из металлолома. Дизайн всего фильма эффективно воплощает в себе уникальное видение Миллера, что делает его, по его мнению, одним из лучших в году, и вселяет в него надежду на дальнейшие исследования. своего захватывающего постапокалиптического мира.

Кинематография, Аарон Мортон, «Первое предзнаменование»

Лишь немногие фильмы ужасов полагаются на визуальную логику, и еще меньше режиссеров понимают, что ужасающее воздействие фильма заключается в контроле над тем, что зрители могут видеть, а что остается скрытым. «Первое предзнаменование» выделяется как исключительный дебют хоррора в этом году благодаря умелой режиссуре Аркаши Стивенсон и ее оператора Аарона Мортона (который также сыграл решающую роль в прорывном фильме Феде Альвареса «Зловещие мертвецы» в 2013 году). Они тщательно проработали каждую сцену, пространство и измерение кошмара, гарантируя, что демоны, тени и общая атмосфера были осязаемыми, но ошеломляющими. Их операторская работа показывает достаточно мира, чтобы мы почувствовали себя подавленными, а наша главная героиня (Нелл Тайгер Фри, демонстрирующая свой исключительный талант в этом жанре) оказалась в состоянии стресса.

В 1970-е годы мы наблюдаем слабое сияние и тепло, исходящие от камней Рима, но затем растворяющиеся в тенях и сюрреалистических сценах. Каждый укромный уголок, закоулок и жуткая комната освещены мрачной резкостью, обеспечивая достаточную ясность, чтобы мир казался менее понятным, чем дольше мы наблюдаем за ним с этой точки зрения. В этом фильме взгляду камеры уделяется такое же большое внимание, как и сатанинскому заговору, лежащему в его основе. Фильм представляет нам мир и постепенно раскрывает все возможные ужасы. Камера держит железную хватку, в то время как хаос, кажется, царит повсюду. — Разведчик Тафойя

Оригинальная партитура, Джон Дебни, «Горизонт: Американская сага»

В сегодняшнем мире, где партитуры имеют тенденцию либо незаметно растворяться в сцене, либо подавлять электронную симфоническую поп-музыку (я указываю на вас, Резнора и Росс), приятно встретить мощный всплеск классической оркестровой музыки. И так же, как классический вестерн Кевина Костнера «Горизонт: Американская сага. Часть I» возвращается к традициям, музыка Джона Дебни следует этому примеру.

Как преданный энтузиаст кино, я очарован этой партитурой, которая скачет в ритме дилижанса, ее ритмы перекликаются с произведениями таких великих композиторов, как Элмер Бернштейн, Брюс Бротон и Джон Уильямс. Мелодии текут легко, а напряженные, насыщенные событиями моменты резонируют с глубокими басами, тугими скрипками и резкими барабанными боями. Это богатая, сладострастная симфония, успокаивающая душу, избавляющая от минималистических тенденций современных саундтреков.

Художественное руководство/постановщик, «Мегаполис»

Несмотря на то, что поначалу он подвергся критике и был по большей части проигнорирован зрителями, грандиозный долгожданный фильм Фрэнсиса Форда Копполы «Мегаполис», похоже, готов к новому признанию в будущем. Верный своей теме чрезвычайно амбициозного архитектора, стремящегося спасти свой город от гниения, вызванного политической коррупцией, фильм может похвастаться замечательной художественной режиссурой и декорациями, которые ярко изображают центральный городской пейзаж Нового Рима.

Чтобы воплотить в жизнь это воображаемое будущее Нью-Йорка, знаковые современные постройки, такие как Крайслер-билдинг и Мэдисон-Сквер-Гарден, сочетаются с архитектурными стилями Древнего Рима и футуристическими концепциями, вдохновленными работами дизайнера Нери Оксман. В предыдущих работах Копполы элементы дизайна использовались для улучшения повествования, и здесь эти декорации не только выглядят эффектно, но и несут символическое значение. Например, золотые оттенки символизируют богатство и власть правящего класса Нового Рима, которых желают все остальные. Еще один интригующий элемент — гигантские часы, обращенные к небу, которые кажутся непрактичными, но становятся важным фоном для ключевой сцены, в которой два персонажа испытывают чувства друг к другу.

Несмотря на то, что во время производства возникли проблемы, например, некоторые члены первоначальной команды арт-директоров покинули проект на полпути, конечный продукт представляет собой захватывающее представление о том, как может выглядеть ближайшее будущее. Это видение потенциально можно было бы восхвалять так же, как футуристические городские пейзажи, изображенные в таких классических произведениях, как «Метрополис» и «Бегущий по лезвию». — Питер Собчински

Художник-постановщик, Луиза Шаба, «Универсальный язык»

Чтобы изобразить культурный дуализм Канады в новом свете, представив его как французский и фарси вместо французского и английского, фильму «Универсальный язык» пришлось разработать новый подход к изображению канадской местности. Действие фильма происходит в разгар зимы, между Монреалем и Виннипегом. Он черпает вдохновение из иранского искусства и кино и наполняет канадские городские пейзажи чувством тоски и очарования. Используя кирпичную кладку из обоих городов, знакомые места рассматриваются под уникальными углами и в разных контекстах, превращая брутальную архитектуру Монреаля и разрастание пригородов Виннипега во что-то, напоминающее сложную красоту Тегерана. Техники кинопроизводства, такие как поиск кадров, кадрирование и декорация, объединяются под исключительным постановочным дизайном Луизы Шабас, создавая особый кинематографический диалект, отражающий мультикультурную самобытность Канады и увлечения режиссера Мэтью Рэнкина.

Вместо того, чтобы конфликтовать или создавать дисгармонию, в дизайне умело смешаны различные компоненты, образующие гармоничное целое. Например, «Универсальный язык» переосмысливает Тима Хортонса, символ, часто ассоциируемый с канадским фирменным стилем, как чайный домик. Характерная темно-бордовая цветовая гамма сохраняется, теперь окутывая пространство свежими текстурами и освещением. Традиционный дизайн сети кофеен сохранен, но дополнен персидскими декоративными элементами и более теплой атмосферой. Результат больше не холодный и корпоративный, а уютный и домашний. Этот редизайн порождает оптимизм в форме, редко встречающейся в отечественном кино; тот, который сочетает в себе как критику, так и восторг, находя очарование и красоту в обыденности и одновременно представляя Канаду, характеризующуюся добротой и разнообразием. — Джастин Смит

Звуковой дизайн «Гражданской войны»

Работы Алекса Гарланда, от «Annihilation» до «Devs», хвалят как за музыку, так и за то, что они вызывают споры среди зрителей. Начиная с «Ex Machina» 2014 года, музыку создавал очаровательный дуэт Бена Солсбери и Джеффа Бэрроуза. Эти композиции часто перерастают в мощную волну синтезаторов, но в «Civil War» музыка делает шаг назад. Поступая таким образом, Гарланд позволяет громкому и порой раздражающему шуму занять центральное место. Звуковой ландшафт наполнен такими звуками, как рев автомобильных двигателей, выстрелы, крики и приглушенные вопли, которые являются безумными и часто задерживаются на заднем плане каждой сцены как зловещая, безымянная сила.

В кульминационной сцене фильма группа репортеров мчится, собирается и фотографирует возле разрушающегося Белого дома, создавая впечатление, что Алекс Гарланд вел к этому моменту на протяжении всей своей карьеры. Стрельба неослабевает и хаотична, уничтожая любое подобие контроля, поскольку она исходит со всех сторон, отражаясь эхом от бетонных и металлических поверхностей. Иногда это затмевает приказы, отдаваемые солдатами, которые появляются на сцене, их голоса едва слышны в гнетущей тишине. Внутри стрельба стихает до пульсирующего, пульсирующего ритма, похожего на бешеное сердцебиение, пытающееся обрести покой. Это напряжение пронизывает весь фильм «Гражданская война», где звуки быстро меняются, из-за чего зрителям становится трудно уследить за происходящим и понять его. Вспышки взрывов и стрельба интенсивны и пугают, но моменты тишины настолько глубоки, что кажется, будто само время остановилось — как в фильме, так и за его пределами. — Кайя Шуньята

Смотрите также

2024-12-26 17:00